کتابی از عباس جوانمرد

رضا آشفته: مطمئناً جوانمرد يكى از فعالان دلسوخته تئاتر ايران زمين است كه با وسواس و حوصله نسبت به هر كنشى پيرامون اين هنر گرانقدر واكنش در خورى را از خود در حد بضاعت نشان مى دهد. مثلاً او پس از ديدن نمايش رقص روى ليوان ها (به كارگردانى و نويسندگى هنرمند جوان شيرازى، اميررضا كوهستانى) اصرار داشت كه جامعه تئاترى ايران با يك اثر فوق العاده روبه رو شده و بايد اين اثر مورد حمايت و توجه مسئولان هنرى و فرهنگى كشور قرار گيرد و حتى از فرنگى ها دعوت شود تا با اين پديده نوظهور آشنا شوند. او آن قدر در اين زمينه اصرار و پافشارى كرد كه نسبتاً چنين توجه اى به وقوع پيوست، هر چند برخى از كارشكنى هاى رايج مانع از معرفى كامل اين اثر شد. در هر حال جوانمرد قلبش براى تئاتر و اهل تئاتر مى تپد و اگر در ديار غربت (تورنتو _ سال ۱۹۹۴) دست به قلم مى برد تا يك اثر پژوهشى را مورد نقد و تحليل قرار دهد، دلايل ژرف و عميقى در پس اين حركت كارشناسانه نهفته است.

نظریه صحنه مدرن

 

رضا آشفته: وقتى به صفحه فهرست «نظريه صحنه مدرن» نظرى اجمالى بيندازيد و با اسم هاى بزرگى مانند آدولف آپيا، آنتونن آرتو، برتولت برشت، ادوارد گوردون كريگ، لوييجى پيراندللو، برنارد شاو، كنستانتين استانيسلاوسكى، ريچارد واگنر، ويليام باتلر ييتز، اميل زولا، جورج لوكاچ، رومن رولان، اروين پيكاتور و... مواجه شويد، درمى يابيد كه با مجموعه اى مقالات معتبر و مستند طرف شده ايد كه هر يك از آنها مى تواند گره گشاى بسيارى از مفاهيم و مسائل تئوريك تئاتر باشد.

نگاهى به شناختنامه اكبر رادى

 

آن روح شاعرانه

رضا آشفته

گردآورى مجموعه اى از مقاله ها، يادداشت ها و نقدهايى درباره آثار اكبر رادى كه بيش از ۴۰ سال تجربه نمايشنامه نويسى را پشت سر گذاشته است، امرى ضرورى است كه اين ضرورت توسط فرامرز طالبى به نتيجه رسيده است.در تيرماه ۱۳۷۹ يادگارنامه اكبر رادى _ ضميمه شماره ۵۷ مجله گيله وا _ منتشر شد و انتشار اين مجله و استقبال از آن طالبى را واداشت تا مجموعه كامل ترى درباره احوال و آثار رادى به صورت جامع در يك كتاب منتشر كند.

نشست پژوهشی پرفورمنس در ایران با حضور احمد کامیابی مسک و محمدباقر قهرمانی

مسائل فلسفی و فکری، زمینه ساز پرفورمنس

 

ايران تئاتر -  سرویس گزارش

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
جلسه پژوهشی"پرفورمنس در تئاتر ایران" در غیاب ناصر حسینی مهر و با حضور احمد کامیابی مسک و محمدباقر قهرمانی عصر شنبه 30 تیر ماه در تالار چهارسو برگزار شد.
کامیابی مسک در ابتدا با اظهار خرسندی از شرکت عده ای جوان در این جلسه برای فراگیری آموخته های جدید و با اشاره به بحث دو ساله خود با دکتر قهرمانی درباره پرفورمنس گفت:«پرفورمنس می تواند نوع یا گونه ای از نمایش باشد؛ برای آن که تئاتر صرفاً به نمایشی گفته می شود که براساس یک متن از قبل نوشته شده اجرا می شود. پرفورمنس از نظر من تئاتر نیست، بلکه نوعی نمایش است؛ مثل خیلی از نمایش های دیگر که در سطح جهان موجود است.»

گزارشی درباره"صدا و بیان برای بازیگر(1)" تألیف داوود دانشور

کتابی مطلوب اما مهجور

 

ايران تئاتر -  سرویس گزارش

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
جلد اول"صدا و بیان برای بازیگر" تألیف داوود دانشور با آن که سال 84 منتشر شده و سال 85 به عنوان کتاب برگزیده هنری به انتخاب وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی معرفی شده، متأسفانه تا به امروز مورد کم لطفی نهادهای هنری واقع شده و حتی به شکل خودجوش هم انجمن های مرتبط با بازیگری در این خصوص هیچ واکنشی نشان نداده اند. این بی سر و صدایی و مهجور بودن"صدا و بیان برای بازیگر" به محتوای این کتاب برنمی گردد که عموماً کتاب های مطلوب و کارآمد با چنین کم لطفی ها و بی توجهی هایی مواجه هستند. متأسفانه گاهی اوقات از این که کتاب و منبع اصولی و قاعده مند کم است، حسابی این در و آن در می زنیم و زمانی که یک کتاب خود بر حسب تصادف یا حادثه منتشر می شود، در صدد برنمی آییم تا آن را به دیگران هم معرفی کنیم تا دست کم بخشی از نیازها مرتفع شود.

گزارشی تحلیلی درباره "فاجعه"، هفت نمایشنامه کوتاه از ساموئل بکت

منادی انتظار مدام بشر

     تعداد بازدید: 88

ايران تئاتر -  سرویس گزارش

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
"فاجعه" عنوان هفت نمایشنامه کوتاه از ساموئل بکت است که با ترجمه علی هادی‌زاده و علی حاتم توسط نشر "مشکی" روانه بازار کتاب شده است.
عناوین این هفت نمایشنامه کوتاه از این قرار است؛ "چرک نویسی برای نمایش 1"، "چرک نویسی برای نمایش 2"، "صدای پا"، "بداهه سرایی اوهایو"، "لالایی"، "چی کجا" و"فاجعه".

گزارشی از یک نمایشنامه درباره"پت و مت" به قلم روزبه حسینی

در انتظار گودوی ایرانی
 

     تعداد بازدید: 83

ايران تئاتر -  سرویس گزارش

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
روزبه حسینی در پاسخ به این پرسش که چرا عنوان نمایشنامه اش را"همینه" گذاشته است، می گوید:«همینه! همینه! یعنی این که در واقع"همینه" نیست، اسم این کتاب"همینه"، بدون نقطه، علامت تعجب و پرسش. هر نوع قرائتی که بخواهید بکنید؛ پرسشی، خبری و تعجبی آن را بخوانید. مخاطب آزاد است که آن را به دلخواه خود بخواند. با هر برداشت و تأویلی می توان آن را خواند.»

رضا آشفته و مجموعه" يك پنج شنبه بي تو"

	رضا آشفته و مجموعه" يك پنج شنبه بي تو"	24 تير 1386 ساعت 15:17
	مجموعه شعر كوتاه و هايكو به نام يك پنج شنبه بي تو از رضا آشفته به بازار كتاب آمد.

گزارشي از انتشار شش نمايشنامه راديويي با ترجمه و تنظيم مصطفي جنتي عطايي

جاي خالي نمايشنامه راديويي

 تعداد بازدید: 70

ايران تئاتر -  سرویس گزارش

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
براي نخستين بار يك مجموعه شامل شش نمايشنامه راديويي در پنج مجلد توسط نشر"كبوتر" با ترجمه و تنظيم مصطفي جنتي عطايي منتشر شده است.
شايد به همين دليل بتوان گفت كه هنوز تاريخچه و جايگاه راستين نمايشنامه راديويي در كشورمان براي افراد جامعه مشخص نشده است. در اين مجموعه آثاري از رد سرلينگ(حس هفتم)، آرچ اوبولر(اين قلب تنها)، آندره موروا(هتل مرگ)، جان مورتيمر(راز)، ويليام فاكنر(آخرين بازمانده خانواده گريرسن) و او هنري(گاوصندوق) چاپ شده است.
نشر كبوتر بر اين اساس كه«امروزه در ادبيات نمايشيِ كشورهايي كه در هنر نمايش‌ پيشرفته به شمار مي‌آيند، نمايشنامه‌هاي راديويي جاي مشخص و مطمئني‌ براي خود باز كرده‌اند» اقدام به نشر اين نمايشنامه‌ها كرده است و در اين خصوص مدير نشر معتقد است:«اين آثار نه‌ به دليل اجرا، بلكه صرفاً به دليل مطالعه كردن خلق مي‌شوند و تا آن جا كه ما اطلاع داريم، تاكنون زبان فارسي از اين پديده ادبي ـ هنري محروم بوده و جايگاه نمايشنامه به خصوص نمايشنامه‌هاي راديويي در ادبيات فارسي خالي ‌مانده است.»
بنابراين به منظور توسعه و رونق و حضور نمايشنامه‌هاي راديويي در ادبيات فارسي براي نخستين بار نمايشنامه‌هاي راديويي توسط نشر كبوتر ‌روانه بازار كتاب شده است.
ترجمه و تنظيم راديويي تمام آثار فوق‌الذكر توسط مصطفي جنتي عطايي صورت گرفته ‌كه بيش از 40 سال سابقه تنظيم نمايش راديويي دارد و تمام اين متن‌ها را قبلاً از طريق راديو اجرا كرده و به سمع و نظر علاقه‌مندان رسانده است.
مصطفي جنتي عطايي اعتقاد دارد كه شايد بي‌توجهي به هنر تئاتر در ايران يكي از عللي باشد كه جاي نمايشنامه و به خصوص نمايشنامه‌هاي راديويي در ادبيات فارسي خالي ‌مانده و عدم پيشرفت هنر تئاتر(در مقايسه با تئاتر جهاني) باعث آن شده كه علاقه‌مندان به مطالعه نتوانند به خود بقبولانند كه يك نمايشنامه چاپ شده هم مي‌تواند به عنوان يك اثر ارزنده مورد مطالعه قرار بگيرد و خواننده را سرشار از لذت كند.
وي در ادامه با اشاره به اين كه در زمان مطالعه يك نمايشنامه راديويي ـ برخلاف نمايشنامه صحنه‌اي ـ نياز به نيروي تجسم و تصور زياد نيست، مي‌گويد:«در نمايشنامه‌هاي راديويي عواملي از قبيل موسيقي، صداهاي كمكي، ساند افكت و... قابليت تجسم بخشيدن هرچه بهتر و انتقال مفاهيم نمايشنامه را به شنونده ‌دارند، ولي از آن جا كه اين عوامل فاقد بُعد محسوسي نظير صحنه‌آرايي و يا حركات هنرپيشگان هستند، نمي‌توانند عامل مهمي در درك نمايشنامه به شمار آيند.»
اين حركت از شايستگي‌هاي زيادي برخوردار است و يكي از راه‌هاي فراگيري تكنيك نمايشنامه‌نويسي براي راديو، از طريق مطالعه نمونه‌هاي زيادي در اين خصوص است. متأسفانه با توجه به اين كه يكي از واحدهاي درسي در رشته‌هاي ادبيات نمايشي همين نمايشنامه‌نويسي راديويي است، منابع چنداني در اين مورد وجود ندارد. به خصوص به لحاظ نمونه آثار تقريباً با عدد صفر روبه‌رو مي‌شويم و دانشجويان براي فراگيري بهتر، نياز به جست‌وجوي زيادتر دارند و در نهايت بايد با مراجعه به نمايشنامه‌نويسان راديويي، از چنين تكنيك‌ها و شيوه‌هايي به طور عملي آگاه شوند و اين مهم باز هم از طريق مطالعه نمونه آثار تنظيم و اجرا شده محقق مي‌شود.
حس هفتم
"حس هفتم" نوشته رد سرلنيگ(Rod serling) است. رد سرلينگ علاوه بر فعاليت‌هاي تلويزيوني، داستان كوتاه هم مي‌نوشت كه چندين مجموعه داستان از او به يادگار مانده است. داستان‌هايي كه عموماً موضوعي غير متعارف و حتي باور نكردني دارند. ‌درك داستان‌هاي او(كه در نگاه اول غير معمول به نظر مي‌رسد) نياز به تفكر، تعمق و توجيه دارند كه همين مسأله موجب شده است كه نوشته‌هاي او براي خواننده بسيار جالب و جذاب و غيرتكراري باشد.
داستان حس هفتم يكي از آثار اوست كه نويسنده آن قصه داشت از آن برنامه‌اي تلويزيوني يا فيلم سينمايي تهيه كند، ولي اجل مهلتش نداد.
مصطفي جنتي عطايي آن را در 55 دقيقه با موضوع"روانكاوي" ترجمه و تنظيم كرده است. نمايشنامه راديويي حس هفتم اين گونه آغاز مي‌شود:
كرامر: تويي؟
هورست: بله پدر.
كرامر: به تو گفته بودم كه نبايد به مؤسسه بيايي!
هورست: چرا مگه من پسرت نيستم؟
كرامر: من بارها به تو تذكر داده‌ام، ولي تو هرگز توجه نكرده‌اي؟ بهتره از اين شهر بري.
هورست: ممكنه بپرسم چرا؟
كرامر: براي اين كه شرايط منو درك نمي‌كني، تو در محل كار من حاضر مي‌شي و منو پدر خطاب مي‌كني، در صورتي كه من نمي‌خوام كسي بدونه تو پسر مني! به علاوه منو به اسم اصلي‌ام صدا(تو) مي‌كني با توجه به اين كه در مؤسسه من انضباط كامل برقراره و همه به هم(شما) ميگن.
هورست: هنوز هم از گذشته‌اي كه داشتي مي‌ترسي؟
كرامر: ابداً اين طور نيست.
هورست: اگر اين طور نبوده، چرا اسمتو عوض كردي؟ آدم وقتي اسمشو عوض مي‌كنه كه نخواد كسي او را بشناسه!
اين قلب تنها
نمايشنامه راديويي"اين قلب تنها" يكي از معروف‌ترين نمايشنامه‌هاي راديويي آرچ اوبولر (Arch oboler)-(1987-1909) است كه در اصل براي راديو نگارش يافت و جايزه بهترين نمايشنامه سال را نصيب او كرد.
"اين قلب تنها" ماجراي زندگي موسيقيدان برجسته و نامدار روسي، چايكوفسكي و عشق افلاطوني و نافرجام او به بيوه ثروتمندي است كه هزينه تحصيل او را مي‌پرداخت. آن‌ها فقط مكاتبه مي‌كردند و هرگز ديداري نداشتند.
مصطفي جنتي عطايي اين نمايشنامه را در سال 1339 به فارسي ترجمه كرد. اجرا و پخش آن از شبكه سراسري راديو ‌‌مورد توجه و تقدير قرار گرفت. منتقدان و صاحب‌نظران اوبولر را يكي از پيشگامان نمايشنامه‌نويسي راديويي مي‌دانند كه متأسفانه كارهايش در ايران شناخته شده نيست.
اين نمايشنامه براي 80 دقيقه و با حضور 9 كاراكتر و با به كار گرفتن بيش از 20 مورد صدا، ساند افكت و قطعات موسيقي تنظيم شده است.
هتل مرگ
آندره موروا (Andre mourois)-(1967-1885) نويسنده نامدار فرانسوي است. خاموشي‌هاي سرهنگ برمبيل، سخنگويي‌هاي سروان اوگريدي، حلقه خانوادگي، نه فرشته نه شيطان، دنياي خيالي و هتل مرگ از داستان‌هاي جالب او هستند. "هتل مرگ" كه به صورت نمايشنامه‌ راديويي توسط جنتي عطايي تنظيم شده‌، با موضوع حادثه‌اي و به مدت 55 دقيقه اجرا مي‌شود. در اين نمايشنامه شش نقش آفرين و 11 قطعه موسيقي و صدا وجود دارد.
راز
"راز" يكي از آثار جان كليفورد مورتيمر(John clifford mortimer)-(تولد 1923 در لندن) است. او تحصيل كرده رشته حقوق در آكسفورد است و به كسوت وكيل‌ دعاوي درآمده است. مورتيمر اولين داستانش را به نام نوعي معما در سال‌هاي پس از جنگ جهاني دوم(1948) نوشت و منتشر كرد و در مدت 10 سال شش داستان بلند ديگر نيز به چاپ رساند كه از آن جمله داستان"راز" است. اين داستان توسط جنتي عطايي به مدت 55 دقيقه و در قالب درام حادثه‌اي با حضور 11 نقش آفرين و به كارگيري هشت قطعه موسيقي و صدا تنظيم شده است.
صاحب نظران او را نويسنده‌اي موفق براي نمايشنامه‌هاي راديويي و تلويزيوني و صحنه مي‌دانند. او هم اكنون 84 ساله است و هنوز هم به فعاليت‌هاي ادبي خود ادامه مي‌دهد.
آخرين بازمانده خانواده گريرسن و گاوصندوق
"آخرين بازمانده خانواده گريرسن" نوشته ويليام فاكنر(برنده جايزه نوبل ادبيات) است. ويليام فاكنر(William faulkner)-(1962-1897) در ‌‌ايالت مي‌سي‌سي‌پي آمريكا به دنيا آمد و در همان جا پرورش يافت. او با انتشار رمان خشم و هياهو در 1929 به شهرت رسيد و اين اولين كتاب او بود كه درباره مسائل اجتماعيِ منطقه‌اي در جنوب كشورش نوشته است و نام منطقه‌اي خيالي(يوكنا پاتاوفا) را براي محل وقوع داستان‌هايش برگزيد.
مصطفي جنتي عطايي آخرين بازمانده خانواده گريرسن را با موضوع اجتماعي خانوادگي و به مدت 30 دقيقه تنظيم كرده كه در آن 9 نقش‌آفرين حضور دارند و پنج قطعه موسيقي و صدا وجود دارد.
اين نمايشنامه اين گونه آغاز مي‌شود:
صداي زنگ‌هاي كليسا، كُر و سرود مذهبي مسيحيان، رفته رفته فيد مي‌شود و بسيار ضعيف در زمينه مي‌ماند.
استيونز: (روايت مي‌كند) امروز آقاي پينتر شهردار شهر ما، يعني شهر كوچك و قديمي(هبزسون ويل) اعلام كرد كه ميس اميلي گريوسن زندگي رو بدرود گفته و از همه اهالي شهر خواست كه به پاس احترام او كه آخرين بازمانده خانواده اشرافي و قديمي اين شهر بود، در مراسم تشييع و خاكسپاري جنازه او شركت كنند، مردها از روي احترام و زن‌ها از روي كنجكاوي از اين پيشنهاد استقبال كردند.
"گاوصندوق" يكي از داستان‌هاي كوتاه او.هنري(O.Henry) است كه در كنار داستان‌هاي كوتاه ديگر او مثلِ شهر آرام، داروي محبت، سنگ‌هاي غلطان، جاده‌هاي سرنوشت، كار سخت و... جزء آثار برتر او.هنري به شمار مي‌آيد.
ويليام سيدني پورتر(1910-1862) معروف به او.هنري در 48 سالگي بر اثر بيماري سل ديده از جهان فروبست، اما در ‌زندگي كوتاهي كه داشت، بيش از 600 داستان كوتاه از خود به يادگار گذاشت. منتقدان ادبي او را يكي از پيشگامان بزرگ داستان كوتاه در آمريكا مي‌دانند و ‌‌با چخوف و گي دو موپاسان مقايسه مي‌كنند.
"گاوصندوق" در مدت 30 دقيقه و به صورت درام حادثه‌اي تنظيم شده ‌كه در آن شش نقش‌آفرين حضور دارند و هفت صدا و ساند افكت به كار گرفته شده است.

گزارشي از جلسه مطبوعاتي نمايش"پينوكيو" به كارگرداني علي‌اصغر دشتي و نسيم احمدپور

نقش پررنگ دراماتورژ در گروه"دن كيشوت"

   تعداد بازدید: 844

ايران تئاتر -  سرویس گزارش

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته، رضا قنبری:
«گروه دن كيشوت از سال 76 در دانشكده هنر و معماري دانشگاه آزاد اسلامي تهران شكل گرفت. "ننه دلاور" اولين تجربه اين گروه بود كه هيچ وقت اجرا نشد. اين گروه همچنان به فعاليت‌هاي خود ادامه داد تا در سال 80 با اجراي نمايش"نقل شبيه خواني زن" اولين اجراي رسمي خود را شروع كرد و پس از آن"مجلس شبيه‌خواني شازده كوچولو"، "كافي شاپ، داخلي، شب" و"دن كشيوت" اجرا شد. "پينوكيو" هم پنجمين اثري است كه از اين گروه اجرا مي‌شود.»
اين‌ها مطالبي است كه علي‌اصغر دشتي در ابتداي جلسه مطبوعاتي نمايش"پينوكيو" عنوان كرد.
در این جلسه که در تالار قشقایی عصر روز دوشنبه 18 تیر ماه برگزار شد، علی اصغر دشتی یکی از کارگردانان نمایش"پینوکیو" با اشاره به این که این گروه به طور مداوم در حال تجربه های جدیدتر بوده، گفت:«البته مسیری برای گروه ما وجود دارد اما الزاماً قرار نیست به ثَبات برسد. وقتی کلمه"تجربه کردن" را به کار می بریم، یک مقدار لایتناهی است و نمی شود به یک شکل و مورد خاص محدودش کرد.»
او در ادامه در پاسخ به این پرسش که آیا در هر تجربه تازه به دنبال مکاشفه نکته خاص بوده است، گفت:«ما انواع برخوردها را در تئاتر تجربه کرده ایم، ولی در تجربه آخری سعی کرده ایم که از نقطه صفر شروع کنیم. ما بعد از انتخاب یک داستان، سعی کرده ایم به سمت تولید تئاتری برویم که آرام آرام شکل می گیرد. در واقع از این حالت که با یک نمایشنامه از پیش تعیین شده شروع کنیم، فاصله گرفته ایم. به همین دلیل نقش پدیده ای به نام دراماتورژ را در گروه مان پررنگ کرده ایم تا تأثیرش را در تولید یک تئاتر ببینیم.»
قهرمان های شناخته شده
چرا از قهرمان های شناخته شده مانند"دن کیشوت"، "پینوکیو" و"شازده کوچولو" برای پرداختن به تئاترهای تان استفاده کرده اید؟ آیا هدف تان این است که بهتر از این رمان ها به این اشخاص بپردازید؟
علی اصغر دشتی در پاسخ به این پرسش گفت:«ما به دنبال رفع نقص و عیب نیستیم. قهرمان هایی در ادبیات داستانی وجود دارند که در زمان طی مسیر می کنند. در واقع با گذشت هر سده ای این ها به حیات خود ادامه می دهند. بسیاری از آدم ها بی آن که اصل این داستان ها را خوانده باشند، این قهرمان ها را می شناسند و قبل از آن که وارد سالن تئاتر شوند، با قهرمان ما آشنا هستند. ما به این آشنایی و پیش آگاهی خیلی نیاز داریم تا تماشاگر وارد سالن مان بشود و این دفعه با روایت گروه ما از این قهرمان رو به رو باشد.»
موسیقی
علی اصغر دشتی سپس موسیقی نمایش را جزئی اساسی از کار دانست که در مرحله تمرین شکل می گیرد و تصریح کرد:«موسیقی مثل یک بازیگر عمل می کند و می تواند تأثیرگذار باشد.»
نسیم احمدپور هم در ادامه اشاره کرد که استفاده از موسیقی مثل مابقی عناصر در تمرین های این گروه لحظه لحظه به کار گرفته می شود و از پیش، تصمیمی برای استفاده از هیچ چیزی وجود ندارد، بلکه در لحظه استفاده از عناصر به کار وارد می شود.
دراماتورژی
دراماتورژی در ایران چه جایگاهی دارد و چگونه می توان از این پدیده برای پیشبرد تئاتر کشورمان استفاده کرد؟
نسیم احمدپور در این باره گفت:«دراماتورژی در ایران خیلی جدی گرفته نمی شود. در مصاحبه ای هم گفته بودم که بنا بر شنیده های من از خود تئاتری ها، به فردی که قرار است در تئاتر هیچ کاری انجام ندهد، دراماتورژ می گویند. فقط اسم دهان پر کنی است. در حالی که دراماتوژ می تواند متن های ادبی را به تئاتر نزدیک کند. او می تواند در تبدیل ادبیات به تئاتر تلاش کند. اولویت کاری او نزدیک کردن این دو مقوله به یکدیگر است تا ما بیشتر یک تئاتر ببینیم نه این که یک روخوانی بشنویم که با چند حرکت تزئین شده است.»
وی افزود:«دراماتورژی می تواند به قوت بخشیدن یک تئاتر کمک کند.»
قهرمان های نمایش های گروه شما شکست می خورند؟ چرا به سراغ آدم های شکست خورده می روید؟
علی اصغر دشتی نیز در این باره گفت:«نمی دانم آیا چنین اتفاقی در کار بوه یا نه؟ سه کاراکتری که انتخاب کرده ایم، این اتفاق در داستان و مسیر زندگی شان می افتد و ما از پیش به چنین موضوعی فکر نکرده ایم و تفکری برای پرداختن به چنین مقوله ای وجود نداشته است.»
عبث گرایی
آیا می توان براساس شیوه اجرایی پینوکیو گفت که این کار در زمره آثار پوچی قرار می گیرد؟ علی اصغر دشتی، وظیفه کارگردان را روشن کردن سبک و مکتب یک نمایش ندانست. وی گفت:«کارگردان وظیفه اش تولید تئاتر است و این تئاتر می تواند براساس نشانه های یک یا چند مکتب فکری و اجرایی شکل گرفته باشد.»
تکرار
فرشاد فزونی آهنگساز پینوکیو نیز در مورد تکرار در کار توضیح مفصلی داد. وی گفت:«من در صدد برآمدم که در هماهنگی با بازی و خواسته های کارگدان به موسیقی برسم که در خدمت فضا و اجرا باشد.»
او که موسیقی را به شکل بداهه کار کرده در این ارتباط معتقد است:«در تئاتر چون همه عناصر در لحظه به طور زنده به کار گرفته می شوند، موسیقی هم باید به شکل زنده و بداهه پردازی باشد.»
علی اصغر دشتی گفت:«موسیقی یا هر عنصر دیگری در خدمت کلیت کار قرار می گیرد، در واقع منبع ارجاع ما دائماً دراماتورژ است. هر کاری که می خواهیم انجام دهیم یا هر پیشنهادی بر اساس نظر دراماتورژ وارد کار می شود. گام به گام پیشنهادها برای دراماتورژ عمل می شوند بنا بر ضرورت و تشخیص دراماتورژ قبول یا رد یا اصلاح می شود. در پروسه تمرین و در تبادل بین گروه و دراماتورژ همه چیز در خدمت اجرا قرار گرفته است.»
آهنگساز هم در ادامه به هماهنگی بین افراد گروه در شکل گیری موسیقی تأکید کرد.
آیا پینوکیو به دور از چوب بودنش می تواند نماینده یک انسان باشد؟
نسیم احمدپور به این پرسش پاسخ مثبت داد؛ چون این یک برداشت شخصی است و در این کار هم هدف این بوده که هر کسی به برداشت خاص خود از اجرا برسد. هر کس می تواند چیزی درباره پینوکیو بگوی و تأویل خود را از آن ارائه کند. شاید یکی دیگر به این نتیجه برسد که او بلاتکلیف است و... ما با ذهنیت مشخصی کار را اجرا نکرده ایم، بلکه هدف ارائه یک تئاتر بوده و بس.»

گزارشي از چگونگي پيدايش تله تئاتر"چهار حكايت از ..." به نويسندگي و كارگرداني عليرضا نادري

نسبي گرايي حاكم بر همه چيز

  تعداد بازدید: 67

ايران تئاتر -  سرویس گزارش

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
نمايشنامه"چهار حكايت از چندين حكايت رحمان" به قلم عليرضا نادري، براي اولين بار توسط انتشارات بنياد حفظ آثار و نشر دفاع مقدس و تحت عنوان"دو حكايت از چندين حكايت رحمان" در سال 1374 منتشر شد. اين نمايشنامه از همان آغاز، مورد توجه و عنايت كارگردان‌هاي جوان قرار گرفت، اما از آن جا كه خود عليرضا نادري تأكيد بسياري بر ويرايش و بازخواني‌هاي چند گانه آثارش پيش از نشر و اجرا دارد، اين متن را يك بار ديگر بازنويسي كرد و اين بار با چهار حكايت آن را در جشنوراه بيست و يكم فجر اجرا كرد. اين نمايشنامه در سال 82 توسط كانون ملي منتقدان تئاتر به عنوان اثر برگزيده انتخاب شد. منتقدان تئاتر هم نقدهاي زيادي بر اين متن و اجرايش نوشتند و همين نكته‌ها دست در دست هم داد تا ‌چهار حكايت از چندين حكايت رحمان يك نمايشنامه ژرف انديش‌ و متفاوت در قلمرو متون ايراني و به ويژه با رويكردي به مسائل و آسيب‌هاي ناشي از جنگ به شمار آيد.

بعدها تصميم گرفته شد كه اين نمايشنامه در قالب تله تئاتر از شبكه پنج پخش شود. اين بار هم عليرضا نادري در صدد برآمد تا از اين امكان براي معرفي اين متن، بهترين بهره‌ها را ببرد. او وسواس عجيبي براي اين منظور داشت و با آن كه پروژه توليد از فروردين ماه 85 آغاز شده بود و قرار بر آن شد كه در شهريور ماه همان سال به مناسبت هفته دفاع مقدس پخش شود، به دليل طولاني شدن مرحله تدوين، سرانجام اين اتفاق در شب سوم خرداد ماه 86 به وقوع پيوست.
بازتاب
متأسفانه به دليل مخاطب گريزي مخاطبان تله تئاترهاي ايراني و عدم تبليغات صحيح و به موقع"چهار حكايت از چندين حكايت رحمان" هم نتوانست با بازتاب مطلوبي در رسانه‌ها روبه‌رو شود. چرا كه آن چه در اين تله تئاتر مي‌بينيم، كم سابقه است. عليرضا نادري اين بار هم براي آن كه بتواند به عنوان يك نويسنده و كارگردانِ پيشرو در عرصه هنرهاي نمايشي، اثر قابل تعمقي‌ ارائه كند، دست به نوآوري‌ها و خلاقيت‌هاي ويژه‌اي مي‌زند. اين ويژگي‌ باعث شده از او به عنوان يك چهره نوآور و قابل پيش‌بيني ياد كنند. در تله تئاتر"چهار حكايت از چندين حكايت رحمان" باز هم يك اتفاق جديد به وقوع مي‌پيوندد، عليرضا نادري با تلفيق يك نمايش استيليزه و يك فيلم فرماليستي، پيشنهاد مي‌دهد كه قالب‌ها و شكل‌هاي تازه‌اي هم مي‌تواند نجات بخش تكراري بودن شكل تله تئاترهاي رايج باشد و شايد با اين ترفند و تمهيدِ هنري بتوان جان تازه‌اي به آن بخشيد و دريچه تازه‌اي براي بقاي اين رسانه فراهم كرد. بديهي است كه اين روزها"تله تئاتر" يك رسانه كم توان در مقابل‌"تله فيلم" و سريال‌ها و مجموعه‌هاي تلويزيوني است؛ هر چند كه در دهه‌هاي گذشته ‌با قدرت رو به رشدي مواجه بوده و هميشه مخاطب پر و پا قرص خود را داشته است. عزت‌الله انتظامي كه يكي از فعالان عرصه تله تئاتر در دهه 30 ، 40 و 50 بوده است، شهرت خود را مديون چنين مديومي مي‌داند و همين امر باعث شد كه در عرصه سينما بهتر بتواند فعاليت كند و در نهايت لقب"آقاي بازيگر" را در سينماي ايران براي خود به ارمغان آورَد.
يك اثر متفاوت
بايد از ابتدا درباره متفاوت بودن تله تئاتر"چهار حكايت از چندين حكايت رحمانِ" عليرضا نادري بحث شود تا بهتر بتوان در اين باره شروع و بسط لازم را قلمي كرد. او به عنوان كارگردان هنري از ابتدا نمي‌خواهد طبق كليشه‌هاي رايج تله تئاتر خود را شكل بدهد و به همين دليل از يك نگاه تازه بهره‌مند مي‌شود. در تله تئاترهاي رايج رسم بر اين است كه يك تئاتر عموماً از دريچه يك تا سه دروبين روايت شود يا اين كه همين روايت با قرار گرفتن در فضاهاي رئاليستي كه چنين امكاني در تئاتر با محدوديت ناگزيري همراه است، بهتر بتواند فضاهاي واقع گرايانه را تداعي كند و بر باورپذيري مخاطب تأكيد بيشتري داشته باشد. اما عليرضا نادري در تله تئاتر خود، با آن كه تأكيد زيادي بر"تئاتر بودنِ" اثرش دارد، از سينما و دكوپاژ به عنوان يك ترفند خلاقه بهره‌مند مي‌شود تا اين بار هم با يك ساخت و شكل دگرگونه حيرت مخاطب را برانگيزد و البته اين يك پيشنهاد است! و جسورانه عليرضا نادري اين پيشنهاد را براي نخستين بار ابلاغ مي‌كند تا ديگران همه از اين همه كهنگي و كليشه پذيري رويگردان شود تا بلكه با ايجاد تنوع در ساخت تله تئاترها بتوان يك بار ديگر مشترياني براي اين مديوم رو به فراموشي فراهم كرد. تئاتر عموماً مخاطبان تيزهوشي دارد؛ چون در اين فضا با تأكيد بر انديشمندانه بودن شرايط، بر تبادل انديشه اصرار مي‌شود. بنابراين همه مخاطب خاص هم براي خود خاستگاه و انتظاراتي دارد كه اگر از سوي توليد كنندگان رسانه ناديده انگاشته شود، به تدريج از چنين مديومي فاصله مي‌گيرد. وقتي تله تئاترها در يك شب يا يك هفته توليد مي‌شوند، ديگر هيچ شرايط بكر و خلاقه‌اي نه در بازي و نه در كارگرداني و ديگر عناصر دراماتيك آن ديده نخواهد شد. هر تله تئاتري پيش از آن كه جلوي دوربين برود، يك تئاتر است و براي آن كه تئاتري قدرتمند باشد نياز به زمان بيشتري براي تمرين كردن دارد، تا بر پايه درك صحيح از موقعيت، آدم‌ها و مضامين اصلي و فرعي، بتوان شرايط مطلوب‌تري را براي بازي در صحنه و در اين جا لزوماً مقابل دوربين فراهم ساخت. تله تئاترهاي آغازين در ايران، هر شب با يك اجراي زنده براي مخاطبان پخش مي‌شد و اگر متن و اجرايي با استقبال عمومي روبه‌رو مي‌شود، تقاضاها از مسئولان شبكه تلويزيوني براي پخش مجدد بالا مي‌گرفت، شب‌هاي ديگر هم امكان تكرار آن فراهم مي‌شد. مطمئناً اگر چنين اتفاقي باز هم در تلويزيون عملي مي‌شود، بازار رد و بدل شدن عرضه و تقاضا بالا مي‌گرفت و اين كالاي امروز مهجور،تبديل به كالاي پر زرق و برق و پرمشتري مي‌شد. البته منظور از زرق و برق، توجه به عناصر عامه پسندانه نيست، بلكه توجه به ظرافت‌هاي بالاي تكنيكي و هنري است كه جلاي يك اثر را بالاتر مي‌برد تا به عنوان يك جنس ذي قيمت با توجه زيادي خريداران و مشتريان روبه‌رو شود. در غير اين صورت با آن كه گاهي چوب حراج به تله تئاترها هم مي‌شويم، مي‌بينيم كه هيچ افاقه‌اي در جذب مخاطب نمي‌شود. مثلاً همين"چهار حكايت از چندين حكايت رحمان" با آن كه به لحاظ فرم و بيان تصوير و نمايش حرف تازه‌اي در چنته داشت، متأسفانه با اقبال زيادي روبه‌رو نشد. شايد شكل هم دليل محكمي بايد مواجهه شك برانگيز با آن شده است و همين نكته مسئولان شبكه چهار را تحريك كند كه يك بار ديگر و البته اين بار به منظور جذب بيشتر مخاطبان و بازتاب بهترش اين تله تئاتر را از شبكه چهار يا هر شبكه ديگري پخش كنند. دست كم آن را به عنوان يك الگو و پيشنهاد در خور تأمل يادآوري كند و با دعوت از نويسندگان، منتقدان، كارگردانان و ديگر افراد مرتبط با اين مقوله بخواهد كه درباره اين كار با دقت و حوصله بيشتر مطالعه و اظهارنظر كنند و يا با برگزاري يك ميزگرد تلويزيوني و يا سمينار پژوهشي، عرصه را براي توليد آثار نوين تئاتر تلويزيوني باز كند.
تكنيك و شيوه سينمايي(دكوپاژ)
تلويزيون و سينما به لحاظ بصري خيلي نزديك به هم هستند؛ با اين تفاوت كه تلويزيون بيشتر به نماهاي درشت و سينما بيشتر به نماهاي باز اهميت مي‌دهد. دكوپاژ هم فرايند توليد يك اثر در اين مديوم است. وظيفه كارگردان رسيدن به بهترين گزينه‌ها در انتخاب و چيدمان نماهاست. عليرضا نادري مي‌داند كه در تلويزيون‌ برخلاف تئاتر، بايد با انتخاب نماها بهترين پيشنهاد را براي جذب بهتر مخاطب ارائه كند. اين امر در تك تك نماهاي موجود در بطن تله تئاتر"چهار حكايت از چندين حكايت رحمان" نمود عيني يافته است. او در هر لحظه به يك نماي خاص توجه دارد كه از تركيب رنگ، نور، اشياء، بازي، احساس، صدا، موسيقي و... شكل مي‌گيرد، از مجموع اين نماها درمي‌يابيم كه دكوپاژ به عنوان يك ركن اساسي در توليد تصوير در اين جا حضور متعارفي در فرايند توليد يك تئاتر تلويزيوني به خود گرفته است و ما ديگر صرفاً با يك تئاتر تلويزيوني با سوئيچ اختياري يك كارگردان تلويزيوني روبه‌رو نيستيم، بلكه در اين جا يك كارگردان هنريِ با ذوق و خوش قريحه از دوربين‌هاي تلويزيوني دعوت مي‌كند تا در شكار و ثبت لحظه‌ها بهترين گزينه‌ها را چينش نمايند. گاهي اين نماها درشت و اينسرت مي‌شود و با يك ضرباهنگ تند و شتاب در تقطيع‌ها فرصتي براي تأمل داده نمي‌شود، بلكه هدف ايجاد يك حس و حال غريب است؛ حس و حالي كه با موضوع متن همخواني عجيبي دارد و با نسبي نگري عليرضا نادري در نمايشنامه"چهار حكايت از چندين حكايت رحمان" همسو مي‌شود. هيچ چيز قرار نيست راكد بماند، براي آن راويان بي شماري مي‌تواند از منظر خود حقيقت را مورد كنكاش قرار دهند. اين بار دوربين‌ها تلويزيوني دعوت به كار شده‌اند، تا باز هم بر نسبيت لحظه‌ها، زمان، مكان و رفتار آدم‌ها تأكيد بسيار داشته باشد. هيچ لحظه‌اي نمي‌تواند به ثَبات برسد، مثل فرآيند زمان و حضور بي شمار ذره كه غير قابل پيش بيني دنيا را در مدار بسته‌اي پيش مي‌برند. اين جاست كه در پسِ نماها آن نگاه عميق و ژرف حضور مي‌يابد و شايد به راحتي اين نگاه را با كلمه فلسفه در آميخت و اگر نگارنده از چنين نگاهي بهره‌مند مي‌بود؛ مي‌توانست به راحتي ساعت‌ها در اين باره بحث و مناظره داشته باشد؛ با تأكيد بر اين نكته كه اين تله تئاتر يك اثر فلسفي است و مخاطب را به يك بحث آزاد و باز فلسفي فرا مي‌خواند.
ببينيد آن چه ما در جامعه ايراني خودمان شاهد هستيم با آن چه در تله تئاتر"چهار حكايت از چندين حكايت رحمان" مي‌بينيم، كاملاً متفاوت است. سال‌ها صحبت درباره تلخي‌ها،‌ شكست‌ها، آسيب‌ها و اتفاقات ناشي از جنگ تقريباً ممنوع بود و يا با رعايت برخي از خطوط ممنوعه، چنين مجوزي براي بيان اندك و محدود واقعيت‌ها در قالب‌هاي هنري و ادبي داده مي‌شد. به تدريج اين امكان ايجاد شد كه حالا نوبت به بيان دقايق جنگ رسيده است، چنانچه تلويزيون ما با اعمال خطوط قرمز بيشتر نسبت به مجراهاي ديگر، امروز به راحتي مي‌پذيرد كه چنين اثري توليد و پخش شود. همين برخورد نيز ريشه در مفهوم اصلي اين نمايشنامه دارد كه با توجه به نسبيت هر چيزي، تفكرات و برخوردها نيز در طول آسيب‌هاي جنگ ممنوع به نظر مي‌رسيد، امروز پرداختن به چنين مقوله‌اي جزء ضروريات به شمار مي‌آيد.
سينما يا تلويزيون با دكوپاژ فرار و سيال نمادهاي"چهار حكايت از چندين حكايت رحمان" را در كنار هم مي‌گذارد تا منطقي به كليت اثر و فضاي موجود در متن حاكم شود كه با آن چه بايد در ذهن القاء شود، همسو باشد. البته منطق اجرايي شكل در خور تأملي را ابداع مي‌كند كه فقط براي اين متن جوابگو است و در شرايط و فضاهاي ديگر مطمئناً بايد به دنبال منطق و شكل اجرايي متفاوتي بود؛ مگر اين كه آثار ديگر هم با چنين رويكردي ارائه شده باشند.
استيليزاسيون
تئاتر و شكل تئاتري هم در طول تاريخِ رو به رشد و شكوفايي خود با قراردادهاي خاص خود همراه شده است. در قرن بيستم كه تئاتر شكل تكاملي‌تر خود را در مواجهه با سنت‌هاي رايج در كنار و گوشه دنيا پيدا كرد، برخي از كارگردانان نيز با رجعت به آرايه‌ها و عناصر بكر و ناب تئاترِ مشرق زمين به فرمي با تكيه بر زيبايي شناسي بصري دست يافتند. استيليزاسيون يكي از اين شوه‌هاي اجرايي است كه با تدارك دست كمترين ابزار و عناصر بيشترين بهره‌هاي هوشمندانه تصويري در صحنه هويدا مي‌شود. در تله تئاتر"چهار حكايت از چندين حكايت رحمان" به جاي خون آدمي، يك پارچه قرمز به كار گرفته مي‌شود؛ خوني كه از تن رحمان(عليرضا اوسيوند) و رشيد(احمد كاوري) ريخته شده است، با پارچه تداعي مي‌شود. استفاده از خون به شكل گريم شايد بار واقع گرايانه‌تري را القاء مي‌كرد، اما پارچه قرمز و دلالت آن بر خون، آن هم در يك اثر تصويري(تلويزيوني و سينمايي) نكته مهمي را به ذهن تداعي مي‌كند. عليرضا نادري به عنوان كارگردان نمي‌خواهد در عرضه اثر هنري خود، فقط وامدار مديوم و رسانه تلويزيون باشد، بلكه او با رعايت اين نكته بر آن است تا تماشاچي را متوجه اين موضوع كند كه يك تئاتر مي‌بيند و در تئاتر پارچه قرمز و ريخته مي‌تواند خون ريخته بر تن يا زمين باشد. او با اين كار مي‌خواهد تأكيد كند كه تو به عنوان يك تماشاگر در قاب كوچك(تلويزيون) فقط يك تئاتر مي‌بيني. اين تئاتر طبق دستورالعمل‌هاي خاص خود شكل گرفته است و البته در فرآيند تبديل به مديوم تله تئاتر، گاهي از اين هم فراتر مي‌رود و از عنصر دوربين به عنوان انتخاب‌گر زواياي ديد استفاده شده تا تمامي لحظه‌ها با"آكسيون گذاري" بهتر در ديدرس مخاطبان قرار بگيرد. شتاب هم مثل حرف‌ها و لحظه‌ها قرار است و هيچ چيز قابل ثبت و ماندگاري نيست؛ درست همانند آن چه در آن به عنوان زندگي لمس مي‌كنيم.
چرا استيليزاسيون؟! عليرضا نادري كه هميشه از رئاليسم به عنوان يك سكوي پرش در تئاتر سرزمني ايران ياد كرده‌، چرا در اين موقعيت رئاليسم را در تلفيق با قراردادهاي تئاتر همسو مي‌كند؟ چرا نمي‌خواهد از لحظات رئاليستي موكد بهره‌مند شود؟ مگر نمي‌شد موقعيت يك قهوه‌خانه، يك خانه روستايي و هجوم بيگانگان در گوشه‌اي از خوزستان را طراحي كرد؟
عليرضا نادري مي‌داند كه"رئاليسم" و"استيليزاسيون" هيچ منافاتي با هم ندارد، بلكه در دنياي امروز مي‌توان با تلفيق و ممزوج ساختن اين تكنيك‌ها و شيوه‌ها فرآيند ناب‌تر و مؤثرتري را در ديدگان تماشاچيان قرار داد. به هر تقدير رئاليسم در"چهار حكايت از چندين حكايت رحمان" با توجه به القاي ايثارگري و شجاعت از سوي راويان متعدد، شكل عيني خود را از دست مي‌دهد و فقط بستري مي‌شود تا در آن حقيقتي ناب‌تر پنهان شود. حالا با اين تعبير، امكان يك شكل تئاتري و قراردادي براي عيني ساختن و روايتگري اين نمايشنامه فراهم مي‌شود. البته در همان بافت رئاليستي هم چنين چيزي محقق مي‌شود، اما نتيجه در اين حالت با تأويل‌هاي ديگرگونه‌اي همراه است. در حال حاضر نسبي گرايي بر همه چيز احاطه دارد و نمي‌توان به سادگي مرز بين دروغ و حقيقت را از هم مشخص ساخت. بايد در چنين شرايطي همه چيز شكل قراردادي به خود بگيرد، بايد آگاهانه با حقيقت ژرف و پنهان روبه‌رو شد. اگر درك حقيقت راحت بود كه دنياي امروز در سايه تعبيرها و تفسيرهاي متعدد و مختلف و متناقض ورطه زندگي را به همگان سخت نمي‌ساخت. بدريه، رشيد و رحمان درگير يك واقعيت تلخ و تراژيك شده‌اند و حصون و مطير در بازانديشي عباس نوجوان در درك يك واقعيت جاري و ساري مداخله مي‌كنند و در اين گزاف گويي و لاف زني شايد هيچ مراد و حاصلي هم نباشد. آن‌ها فقط به دنبال يك ارتباط هستند و مي‌خواهند خود را با"خوش جلوه دادن" عزيزتر گردانند. استيليزاسيون هم با تأكيد بر خيال پردازي خلاقه و هنري، به اين بارِ مجازي صحنه و حضور آدم‌ها تأكيد مي‌كند. به عبارت ديگر مخاطب را با اين حقيقت روشن ‌آشنا مي‌سازد كه تو چند بازيگر را در لباس چند شخصيت خارج از خود مي‌بيني كه اينان نيز در لباس‌هاي ديگري و خارج از روح و ذهن خود قرار گرفته‌اند. پاساژهايي انديشمندانه كه با لايه لايه كردن حقايق موجود در اثر هنري، پل ارتباطي بهتر را براي درك حقايق تلخ در دنياي واقعي سوق مي‌دهد. تو در دنيايي زندگي مي‌كني كه بدون اين دنگ و فنگ‌هاي اجرايي درگير با مسائلي پيچيده و متناقض نماست كه در رواج دروغ‌ها حقيقت نابود مي‌شود. سوداگردان از اين آب گل آلود به نفع خود، دنياي رفاه‌مندتري را تدارك خواهند ديد. چنانچه عزت و احترام حصون و مطير نيز تا لحظه حضور رشيد تداوم مي‌يابد و پس از آن عباس نوجوان آگاهانه در پي حقيقت مي‌رود.
صحنه‌آرايي
صحنه‌آرايي در تله تئاتر"چهار حكايت از چندين حكايت رحمان" هم در ادامه همان سبك و شيوه فاصله گذارانه و متكي بر استيليزاسيون و فرم گرايي شكل گرفته است. در ديوار قهوه‌خانه سوراخ‌هايي تعبيه شده تا در هر لحظه مورد نياز افراد بتوانند وقايع را از اين طريق دنبال كنند. نورپردازي در اين مكان با سايه روشن و تاريكي جفت و جور مي‌شود و اين درست نقطه مقابل نورپردازي در خانه رحمان است. در آن جا فضاي سفيد و روشني حاكم است. امروز با تاريكي دست و پنجه نرم مي‌كند و ديروز يك حقيقت به وقوع پيوسته است و آدم‌هاي امروز، ديروزِ خود را با تحريف و دروغ روايت مي‌كند. گذشته‌اي خدشه‌دار كه ريشه در درونيات و هويت اين آدم‌ها دارد. آدم‌هايي كه نمي‌خواهند شفاف و صادق زندگي خود را پيش ببرند. كسب افتخار و بهره‌مندي از بلند پروازي‌ها هم نياز به نگرش واقع گرايانه دارد. حقيقت در همه حال تلخ است و شايد يك راه دروغين براي غلبه بر تلخي‌ها پناه بردن به دروغ‌ها و توهمات باشد.
البته نورپردازي باز هم نياز به توجه و طراحي بيشتري در ساخته حاضر دارد و در برخي از موارد نور با اصلاحات تبديل به عنصري كارآمد خواهد شد. به هر تقدير زمان و هزينه محدود، اين شتاب در توليد را به وجود مي‌آورد. تجربه اول هم هيچ گاه از كاستي‌ها مبرا نخواهد بود، مگر فرصت و هزينه كافي صَرف اين تجربه شده بود. در همين دو مورد اختلافاتي با تهيه كننده(حسين فرخي) به وجود آمد كه در نهايت با مداخله شبكه چهار اين مسأله با اشتراك تهيه با عليرضا نادري تا حدي تلطيف گرديد.
بازيگري
عليرضا نادري در انتخاب بازيگران بر پايه معيارهاي دلي عمل مي‌كند. او بر اين نكته واقف است كه تئاتر به عنوان يك كار گروهي نياز به صميميت و دوستي افراد متعدد دارد. همفكري و همسويي افراد در تقبل و تقابل يك پديده شكل و نمود عيني پيدا مي‌كند. بعد از اين گزينه‌هايي را پيش روي دارد كه يا خود جنوبي هستند و يا به راحتي از عهده چنين لحن و لهجه‌اي برمي‌آيند.
حميدرضا آذرنگ(حصون) و احمد كاوري(رشيد) جنوبي هستند و احمد مهران‌فر(عباس) و فرهاد اصلاني(مطير) به خوبي از عهده نقش خود القاء جغرافياي آدم‌ها برمي‌آيند. ديگران هم به اين ترتيب حضور پررنگ خود را در مقابل دوربين ثبت مي‌كنند.
بازي‌ها يك دست مي‌شود؛ گويي همه در يك محيط آشنا و در قالب آدم‌هاي متفاوت فرو رفته‌اند. نقش كوتاه و بلند نياز به دركي شايسته و معقول دارد. باور مطير و حصون راننده و كمك راننده، آباداني بودن و لاف زني، ترس و گريز از جنگ و وحشت، شجاع نمودن و القاي خود برتري و ديگر موارد زنجيره‌وار لحظات يك موقعيت و پرورش آدم‌ها را در فرآيند يك بازي معقول شكل مي‌دهد. اين جاست كه انتخاب و حضور بازيگران به عنوان يك ركن اساسي در القاي يك موقعيت تئاتري بهتر هويدا مي‌شود. مطمئناً با انتخاب افرادي كه نمي‌توانستند با اين شرايط خود را وفق دهند، بازي‌ها را تحت الشعاع خود قرار مي‌داد و آن گاه شكل اجرا نيز با بودن لغز‌ش‌هايي از جايگاه معتبر خود فاصله مي‌گرفت.
انوشيروان ارجمند در نقش قهوه‌چي و بازي در سكوت‌هاي ممتد، بر حضور فعال خود در يك موقعيت تأكيد دارد و احمد كاوري براي لحظات كوتاهي مي‌آيد و يا با صدايش در پس صحنه حضور مي‌يابد تا حقايق را سمت و سوي ديگري بدهد.
برداشت آخر
عليرضا نادري حضور دوربين و برخورد آن با تئاتر را پررنگ مي‌كند تا اين حضور با يك ضرباهنگ پرشتاب مخاطب را در وهله اول جذب اثر كند. البته در بالا هم آمد كه اين شتابندگي و فراريت اثر، ريشه در منطق متن و اجرا دارد. اگر چنين هماهنگي‌اي بين تماشاگر و اثر ايجاد نمي‌شد، همه آن چه بايد به او القاء شود، از بين مي‌رفت. پخش مجدد تله تئاتر"چهار حكايت از چندين حكايت رحمان" مخاطبان را با جديت بيشتري براي ديدن آن دعوت خواهد كرد. هرچند در ظاهر روايت‌هاي پيچيده و متناقض مانع از درك راحت و روان آن خواهد شد.
عليرضا نادري در اولين تجربه تئاتر تلويزيوني خود يك پيشنهاد اجرايي را پشت سر مي‌گذارد و اگر چنين اتفاقي در آينده نيز تكرار شود، مي‌توان انتظار داشت كه صراحت بياني در آن كارها اين فاصله احتمالي بين مخاطب و اثر را از بين خواهد برد؛ چون آن چه عليرضا نادري مي‌گويد،‌ (با آن كه از عوام پسندي ‌مبراست) به راحتي مي‌تواند عموميت ‌يابد.

گزارشي از نشست مطبوعاتي كارگردان نمايش"مي‌خوام بخوابم"

بازيگر انسان است، نه جادوگر

     تعداد بازدید: 105

ايران تئاتر -  سرویس گزارش

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
رضا گوران، كارگردان نمايش"مي‌خوام بخوابم" معتقد است كه در اين نمايش نقلي گفته نمي‌شود، بلكه قصه‌اي است كه آن را در طول نمايش دنبال مي‌كنند. اين نمايش يك برداشت آزاد از داستان كوتاه"بورشرت" است كه شيوه اجرايي آن برگرفته از تئاتر شورايي(آگوستو بوال) است.
وي در نشست مطبوعاتي اين نمايش كه يكشنبه 17 تير ماه در كارگاه نمايش برگزار شده بود، در پاسخ به اين پرسش كه در رويارويي با تماشاگران، آيا با جواب مغاير با اصل نمايش مواجه شده‌اند يا نه؟ و آيا مواقع كنترلي بر نمايش دارند يا خير؟ گفت:«كنترل ما بر اثر در لايه‌هاي پنهان شكل مي‌گيرد. ما از كساني كه فكر مي‌كنيم عجيب و غريب جواب بدهند، سؤال نمي‌كنيم! جواب تماشاگران كمك مي‌كند كه ما خطوط قرمز را بشناسيم.»

بازیگر حضور صحنه ای

  تابلوها و تندیس ها
 
 
رضا آشفته:«بازيگر؛ حضور صحنه اي» ترجمه و تاليف حسن ملكي كه امسال توسط انتشارات افكار و تجربه به بازار كتاب آمد، در كسادي كتاب هاي تئاتري _ به ويژه  گرايش بازيگري _ در نوع خود جالب توجه مي نمايد، از اين جهت كه هر چه كتاب در اين زمينه منتشر شود، در نهايت باني رونق گرفتن و تثبيت تئاتر خواهد شد.در پيشگفتار كتاب «بازيگر؛ حضور صحنه اي» نوشته شده است: «بازيگري: شش درس نخست»، جلد يكم از مجموعه، درباره تئاتر، در اواخر ارديبهشت ۱۳۸۲ منتشر شد. «بازيگر؛ حضور صحنه اي»، جلد دوم اين مجموعه است... «بازيگر؛ حضور صحنه اي» كتابي است درباره حركات و سكنات بازيگر در صحنه. ساده است: بدن را از جهات صحنه اي تعريف مي كند و اجزاي ظاهري آن را توضيح مي  دهد، مكانيسم حركات و سكنات بازيگر بر صحنه را تشريح مي كند و توصيه هايي گرچه گاه قديمي اما بي گمان لازم در مورد انواع اين حركات و سكنات ارائه مي دهد.در اين كتاب، شايد براي نخستين بار در ايران، نمونه هايي چند از انواع حركات و سكنات اندام ها و اجزاي مختلف بدن بازيگر، متناسب با سن و جنس نقش، به كمك تابلو و تنديس هايي از نقاشان و پيكرتراشان جهان، عرضه شده است. مختصر اشاره اي به لزوم آشنايي بازيگر با كالبدشناسي و علائم بيماري هاي احتمالي نقش دارد، همچنين، بخش نسبتاً مفصلي به تركيب بندي بصري صحنه مي پردازد و در واقع نقبي به مبحث كارگرداني مي زند.بنابراين تمامي مقالات در بخش هاي مختلف طوري گردآوري شده است كه به مقوله بازيگري از جنبه بدني (فيزيكي) يا تكنيكي پرداخته شود. البته دو جنبه مهمتر از اين يعني جنبه ذهني يا انديشه اي و جنبه حسي يا روحي نيز در جهت تكامل هنر بازيگري وجود دارد كه در اين كتاب هيچ تمهيدي براي نزديك شدن به آنها وجود ندارد. البته در يك كتاب كوچك پرداختن فقط به مقوله تكنيكي خالي از لطف نيست و آن دو جنبه ديگر نيز بيشتر در سير تجربي و مطالعاتي هر بازيگري ممكن يا ناممكن خواهد شد. اينكه بازيگري تكنيكي باشد و حضور خوبي در صحنه داشته باشد، نياز به پرورش صحيح و صادق دارد.اگر بازيگري هم مي خواهد در اين سلوك هنرمندانه ماندگاري خود را به ثبات برساند، چاره اي جز كسب تجربه هاي والاي ذهني و حسي ندارد. حسن ملكي هم درباره جنبه تكنيكي مي نويسد: جنبه بدني يا تكنيكي در يك كلام يعني چگونگي حضور بدني بازيگر بر صحنه، اين حضور گاه ساكن است. گاه متحرك يا حركت آن گاه درجاست و گاه توأم با جابه جايي، در همه اين احوال گاه با بيان همراه است و گاه بي صدا يا بي كلام است و سرانجام، گاه فردي است، گاه جمعي. پس اين جنبه مشتمل است بر همه آنچه تماشاگر از بازيگر مي بيند و مي شنود.وي مي افزايد: اين ديده ها و شنيده ها زماني بر تماشاگر تاثير مي گذارند كه باور شوند و نخستين شرط باور شدن شان اين است كه دست كم راحت و روان انجام شوند. بازي راحت و روان در صورتي ميسر است كه بازيگر بر بدن و بيان خود شناخت و تسلط داشته باشد. بسياري معتقدند كه فقط اين جنبه از كار بازيگري آموختني است. جنبه تكنيكي يا بدني كار بازيگر يعني جنبه مربوط به شناخت و تسلط بازيگر بر بدن و بيان خود. شناخت و تسلط بر بدن و بيان در بازيگري هر يك بحث و فصلي مستقل، مهم و مفصل است. اين كتاب فقط به بدن مي پردازد، آن هم به شناخت اصول كلي و ابتدايي بدن، پس مي توان عنوان اين كتاب را الفباي بدن نيز گذاشت. حسن ملكي در ابتدا قصد داشت كه فقط بخش دوم كتاب قديمي Acting & Stage Movement يعني بخش Stage Movement را تجربه كند كه پس از انجام ترجمه پي برد كه برخي از مباحث اش كامل نيست، بنابراين به منابع ديگر سر زد. وي در اين باره مي نويسد: بار اول بود و تجربه و اعتماد به نفس اندك. دست كم خودم بايد راضي مي شدم. ساختار كتاب را پاك به هم زدم. چيدم و واچيدم. استخوان بندي كه به دل نشست، نظم و نسق مطالب ترجمه را نيز تغيير دارم و نثر به سياق تاليف نزديك شد. شروع و مقدمه و پايان هم كلي كار برد. ماند امضا، امضاي كي؟ «مترجم؟» «مولف؟» «گردآورنده؟».زيبايي حركت جست وجوگرانه حسن ملكي اين است كه از همان آغاز تكليف اش را با خواننده روشن مي سازد و تمامي تعاريف موجود در اين كتاب را قاطع، فراگير و مطلق نمي داند و اين تعاريف را در موارد صرفاً آموزشي و نظري معتبر مي داند.يكي از ايرادات وارد بر اين كتاب همانا كمبود تصوير است. با توجه به نبودن مربي كافي در ايران _ به خصوص در شهرستان هاي دور و كوچك _ استفاده از تصاوير رنگي و حتي بهره گيري از  CD آموزشي مي تواند مكمل بهتري براي درك بهتر دستورهاي تكنيكي اين كتاب باشد. اما حسن ملكي از اين قضيه غافل نبوده است بلكه مشكلات مادي، يا نبودن طراح سريع، قوي دست و آشنا با آناتومي را بهانه اي براي پرهيز از اين عملكرد بهتر قرار مي دهد. سر آخر به اين نتيجه مي رسد كه از آثار نقاشان و پيكره سازان جهان براي تفهيم بهتر حركات و سكنات بدني استفاده كند. ناگفته نماند كه نويسنده تاكيد مي كند بازيگراني مانند آهو خردمند و محسن حسيني و عكاسي مانند محمدرضا شريفي نيا براي انجام چنين خواسته اي به عنوان مدل و عكاسي آماده هستند. اما از آنجا كه ما زياد عادت به پذيرش سختي بيش از حد نداريم، مطمئناً در ادامه راه مي بريم و سهل ترين راه ممكن را براي انجام پروژه هاي خود انتخاب مي كنيم. در صورتي كه بدون عكس يا تصاوير آموزشي مي تواند خلاء بزرگ مربيان بازيگري را براي تشنگان هنر بازيگري در سراسر كشورمان پر كند. شايد با حمايت هاي دولتي بتوان اين خواسته را در آينده نزديك برآورده ساخت. شايد هم هيچ گاه اين خواسته به هيچ طريقي برآورده نشود و ما با همين تئاتر متوسط فعلي مان مدارا كنيم تا شايد فرجي حاصل شود!در ادامه مي توان به قطع كتاب نيز خرده گرفت كه در صورت بزرگ تر بودن مي توانست فرصت بهتري در اختيار آثار نقاشان و پيكر تراشان دنيا قرار دهد، تا مفهوم تكنيك هاي بازيگري به نحو بارز و برجسته تري نمود عيني يابد. گاهي تصاوير فعلي آنقدر كوچك هستند كه هيچ توفيري در انتقال مفاهيم ندارند.ملكي در پرده صفر به طور مفصل به موضوع «حضور صحنه اي» مي پردازد و اين حضور را به تجلي بصري و كلامي بازيگر تعبير مي كند. در ادامه به كالبدشناسي صحنه اي اشاره مي كند و از بازيگر مي خواهد كه مهمترين وسيله بازي را بشناسد. بنابراين به تفصيل، اجزاي بدن و كاركرد آنها را شرح مي دهد، تا با تسلط بر آناتومي بدن بازيگر بهتر بتواند از اين اجزا در جهت انتقال مفاهيم موجود در متن و القاي بهتر كاراكتر بهره مند شود.در ادامه به مفاهيم ايستايي و سكون در صحنه اشاره مي كند و در فصل ميان پرده يك موضوع مقدماتي «حركت» را مطرح مي سازد. در اين بخش حركات صحنه اي به سه نوع اصلي تقسيم بندي مي شود: حركت مكاني، حركت بياني و حركت كاري. در پرده دوم تا چهارم، اين سه حركت اصلي به طور مشروع به همراه تصوير مطرح مي شوند. در ميان پرده دوم حركت مخالف تعريف مي شود.پرده پنجم به موضوع «شرايط سني» مي پردازد كه تمامي حركات در اجزاي مختلف بدن در سنين مختلف با تصوير نشان داده مي شود. شايد اين تصوير ها كمك  زيادي به بازيگران در ايجاد تصاوير قابل باور بكند. در هر صورت زماني كه قرار است همه چيز بر پايه تكنيك و ممارست مصداق عيني بيابد، رجوع به اين تعاريف و تصاوير تا حد زيادي به درك بهتر اين تكنيك ها كمك خواهد كرد.پرده ششم درباره «تركيب بندي بصري» است كه به عنوان ضميمه اي مكمل مي تواند در جهت حضور بهتر در صحنه بازيگران باشد. ته پرده كتاب نيز به «ويژه ها» اختصاص يافته است. ويژه ها حركت ها يا اعمالي صحنه اي اند كه به تعبيري ويژه صحنه اند و در زندگي معمولي معمولاً محملي ندارند: ۱) «گرفتن»، «دادن» و «دزديدن» صحنه؛ ۲) «پوشش» و ۳) «تعظيم پاياني» يا «رورانس».در مجموع كتاب «بازيگر؛ حضور صحنه اي» مي تواند در حد و اندازه خود خلاء موجود در زمينه آموزش بازيگري تئاتر را پر كند، هر چند كاستي هايي در كتاب موجود است كه آنها نيز در چاپ هاي بعدي مي  تواند زدوده شود يا پيشنهادهايي در حاشيه اين كتاب مي تواند به وقوع بپيوندد كه ارزش و اعتبار آن را براي سال هاي سال تضمين كند. شايد اين نوع كتاب نويسي ها زمينه لازم را براي مقابله با كتاب سازي هاي رايج فراهم سازد، تا در آينده شاهد رشد و اعتلاي مسائل فرهنگي و اجتماعي در سطح كلان باشيم.
 

نگاهى به پژوهش «خيمه شب بازى ايران» اثر يوسف صديق

 

نفس هاى آخر

رضا آشفته

پژوهش درباره نمايش هاى ايرانى و تئاتر در ايران به صورت منسجم، به هم پيوسته و متكامل صورت نگرفته است و از دهه هاى گذشته تاكنون اهل تئاتر به طور خودجوش در اين زمينه اقداماتى كرده اند كه در مجموع نمى تواند جوابگوى نيازهاى تئاتر ايران باشد. متاسفانه يك مركز تحقيقاتى پويا و فعال هم در زمينه پژوهش هاى تئاترى نداريم كه بتواند به پژوهش هاى لازم سمت و سو بدهد.
بهرام بيضايى، ابوالقاسم جنتى عطايى، جمشيد ملك پور، جابر عناصرى، عنايت الله شهيدى، فرخ غفارى، سعيد سلطانپور، بهروز غريب پور، حميد امجد و ديگران در سال هاى اخير پژوهش هاى درخور توجهى را در اختيار علاقه مندان گذاشته اند و البته اين پژوهش ها نيز مبرا از نقص نبوده چرا كه بودجه كافى براى ادامه پژوهشگرى اين افراد مهيا نبوده است و آنان نيز با حداقل اطلاعات به دست آمده پژوهش هاى خود را مكتوب و منتشر كرده اند.
• خيمه شب بازى
يوسف صديق با همكارى فاطمه داودى در يك كتاب كوچك ۱۰۰ صفحه اى آنچه را كه بايد درباره خيمه شب بازى در ايران دانسته شود، بيان كرده اند. حركت و اقدام اين دو قابل تقدير است، براى آن كه كمتر كسى در اين مرز و بوم از روحيه پژوهشگرى و جست وجوگرى برخوردار است و انگار هيچ كس نيز به ضرورت آن پى نبرده است كه همين پژوهش ها مى توانند در بقا و تداوم دستگاه تئاترى در ايران موثر و مفيد واقع شوند.
خيمه شب بازى ايرانى هميشه از ارزش و منزلت والاى هنرى و اجتماعى برخوردار بوده است. شايد اين ارزشمندى به دليل سادگى در ارائه نمايش و بهره مندى از زبان مردم كوچه و بازار بوده است و از سوى ديگر زبان نيشدار و انتقادى مبارك نيز كه متوجه حاكمان وقت مى شده، باعث مردمى شدن و ماندگارى آن شده است.
يوسف صديق در پيشگفتار كتابش در اين باره مى نويسد: «ماهيت انتقادى و افشاگرانه خيمه شب بازى ايران هيچ گاه مورد قبول و تائيد سياست پيشگان و قدرت مداران نبود. بنابراين سير تاريخى اين گونه نمايشى (تا آنجا كه دسترسى به آن ميسر است)، همواره با فراز و نشيب توام شد. هرگاه عرصه فرهنگ و هنر در اين سرزمين تنگ آمد، هنرمندان و دست اندركاران آن به ناچار هنر خود را رها كرده و به فعاليت هاى ديگر روى آورده اند، عوامل اجرايى خيمه شب بازى نيز از اين قاعده مستثنا نبودند و نتيجه آن شد كه امروز خيمه شب بازى ايران نفس هاى آخر خود را مى كشد و بر آنچه كه امروز به جاى مانده نمى توان نام خيمه شب بازى نهاد. خيمه شب بازى سنتى، همچون بخش هايى ديگر از مظاهر فرهنگ و هنر و تمدن ايران، هويت واقعى خويش را گم كرده است.»
• پايان نامه

يوسف صديق كه در سال ۵۸-۵۷ پايان نامه دوره كارشناسى خود را در زمينه خيمه شب بازى در ايران آغاز كرد، متوجه شد كه تنها منابع قابل استناد در اين زمينه كتاب «نمايش در ايران» بهرام بيضايى است، بنابراين بر آن شد كه خود نيز كتابى در اين باره منتشر كند تا نياز دانشجويان نمايش هاى عروسكى برآورده شود، اما اين امر مهم پس از ۲۵ سال ممكن شد. او در ابتدا مى خواست به صورت ميدانى اطلاعات مورد نياز را از طريق خيمه شب بازان خيابان سيروس و بنگاه هاى شادمانى تامين كند كه به دليل عدم همكارى آنان به سوى منابع مكتوب و شيوه كتابخانه اى سوق پيدا كرد. اى كاش اين پژوهش براى تبديل به كتاب با كمى حوصله از حد يك پايان نامه صرف بيرون مى آمد و قدرت تحليلگرى و نحوه پردازش و بسط موضوعات و شكل دهى به موضوعات مى توانست در اين زمينه قدم هاى يوسف صديق را به نتايج بااهميت ترى برساند؛ البته تا اين حد هم او و همكارش قدم موثرى برداشته اند و مطمئناً شرح و بسط اين كتاب نياز به زمان و پول دارد كه آن هم بايد با حمايت هاى دولتى ممكن شود.
• موجز و مختصر
يوسف صديق پس از پيشگفتار و مقدمه فصل هاى كتاب را با عناوين «ريشه و پيدايى خيمه شب بازى در ايران»، «انواع نمايش»، «قصه ها و داستان هاى خيمه شب بازى»، «شخصيت ها»، «عوامل اجرايى» و «فهرست مآخذ» شرح و بسط مى دهد و با تعدادى تصوير و نقاشى كتاب را به پايان مى رساند تا خواننده نيز از طريق اين تصاوير به عينه با نمونه هايى از استنادات كتاب آشنا شود.
متاسفانه در فصل اول يوسف صديق نمى تواند به يك جمع بندى منسجم درباره پيدايش خيمه شب بازى در ايران برسد، هرچند براى گفته هاى خود از ابوالقاسم جنتى عطايى، تورج فرازمند، بهرام بيضايى و ديگران كمك مى گيرد، كه آنها نيز تاكنون نتوانسته اند به نتيجه مطلوب برسند و هر يك بنابر دلايل عقلانى خود تحليلى در اين باره ارائه كرده اند و نتيجه اينكه آن كسى مى تواند در اين باره محقق برجسته تلقى شود كه به فرضيه اى دقيق تر برسد وگرنه آن تحليل ها ناكامل و ناقص مى نمايد.
نويسنده در فصل دوم پس از مقدمه چينى و آوردن نمونه هايى از شعر فارسى كه همگى دلالت بر حضور عروسك در زندگى ايرانيان مى كنند، به فهرست كردن سه نوع عروسك آيينى و تزيينى و نمايشى بسنده مى كند، شايد همين عناوين مى توانست هر يك در يك فصل مجزا مورد تجزيه و تحليل دقيق تر قرار بگيرد.
در فصل سوم نيز به طور فشرده و مختصر به انواع قصه هاى نمايش خيمه شب بازى پرداخته مى شود، اين فصل نيز با ارائه نمونه هاى رايج و تحليل آنها مى توانست پژوهش را برجسته تر نمايد.
فصل چهارم كه درباره شخصيت هاى نمايش خيمه شب بازى است، از رنگ و جلاى مستحكم ترى برخوردار است.
فصل پنجم درباره طبقه بندى خيمه شب بازى در ايران است كه باز هم از شرح و بسط و تجزيه و تحليل لازم و كافى برخوردار نيست، فقط به نمونه ها و عناوين آنها با شرح مختصر اكتفا شده است. بنابراين پژوهش فعلى به طور موجز به خيمه شب بازى در ايران مى پردازد كه خود اين مجموعه مى تواند سرآغاز يك پژوهش علمى تر و تحليلى تر باشد و با شرح و بسط دقيق و موشكافانه هر يك از عناوين و آوردن مستندات تاريخى و هنرى به پژوهشى گسترده تر و مستندتر تبديل شود.
ناگفته نماند كه يوسف صديق نيز درباره كلى بودن پژوهش خود در مقدمه اعتراف كرده است: «كتاب حاضر كلياتى از خيمه شب بازى در ايران را براى هنرپژوهان، دلسوزان و علاقه مندان به اين رشته نمايشى گردآورى كرده و به هيچ وجه كامل و جامع و عارى از خطا نيست و نيازمند راهنمايى و تذكرات خوانندگان صاحب نظر است.»
شايد با اين تفاسير از اين منبع كلى بتوان براى شروع يك پژوهش گسترده تر قدمى برداشت و اين به اراده و خواست علاقه مندان برمى گردد كه همپا با يوسف صديق دلشان براى خيمه شب بازى ايران بسوزد و با صرف وقت و فكر به جاهاى بهتر و روشن تر برسند.

مجله صحنه _ شماره 14 _ سال 82

كاليگولا در دريای غريب و ناشناس رضا آشفته

 

اشاره :
نقد و نگاهی بر دو نمایش «كالیگولا، شاعر خشونت» و «بحرالغرایب» به كارگردانی «آتیلا پسیانی» ـ اجرا: تالار كوچك تئاتر شهر، آذر و دی ماه

................................................................................

جزیره‌ای ناشناخته و غریب

بار اول كه نمایش « بحرالغرایب» به نویسندگی «محمد چرمشیر» بر اساس طوفان ویلیام شكسپیر ـ و كارگردانی «آتیلا پسیانی» را در تالار كوچك تئاتر شهر دیدم، فكر كردم كه یك نمایش رادیویی شنیده‌ام؛ اما برای مرتبۀ دوم كه به دیدن این نمایش رفتم كه نظرم زمین تا آسمان تغییر پیدا كرد.
«بحرالغرایب» از آن دست نمایشهایی است كه در یك موقعیت موجز و مینی‌مال به نقد قدرت ـ دستگاههای حاكم ـ می‌پردازد؛ البته چرمشیر در جغرافیای بومی ـ جنوب ایران ـ سعی دارد در جزیره‌ای ناشناخته به رقابت آدمهای جاه‌طلب، معنایی دیگرگونه ببخشد.
«بیرق» كه هنوز تلخی زهر خیانت را در وجودش حس می‌كند به كمك نیروهای جادویی، كشتی حامل حاكم «گمبرون» و یارانش را كه از عروسی دخترش بازمی‌گردند در طوفانی غرق می‌سازد. آنها در این جزیره، سرگردان و مستأصل هستند و حاكم گمبرون می‌پندارد كه پسرش آدم قربانی خیانتها و جنایتهای پیاپی او شده باشد، اما آدم دلِ به ماهی دختر بیرق جفره سپرده است و به رغم رسم حاكمان كه به شكل موروثی در پی حفظ قدرت هستند، عشق را پیشۀ روحی خود ساخته است!
بیرق پس از نشان دادن قدرت جادویی خود به خیانت پیشگان، آنان راهی بخشد و خود می‌میرد. «ماهی» نیز چاره‌ای ندارد جز اینكه با عشق خود به دیار «گمبرون» برود.
آنچه روایت را از حالت طبیعی خارج می‌سازد، حضور موجودات فراطبیعی، همچون سفید پری، خور و ... است. چرمشیر متأثر از ادبیات جنوب ایران كه مقلد ادبیات آمریكایی لاتین است در پی ایجاد فضایی جادویی است. در این فضا، نیروهای طبیعی و غیرطبیعی در كنار هم قرار می‌گیرند تا به زندگی راستین معنا بخشند.
بیرق با ریاضت و خودسازی به مرحله‌ای از توانایی روحی رسیده و عده‌ای از موجودات فوق طبیعی ـ اجنه ـ را زیر سلطه خود درآورده است. حتی «خور» نیز در این بین به پاكسازی خون كثیف بیرق مشغول است. اگر این خون به موقع پاك نشود، بیرق اسیر هواهای نفسانی می‌شود و مطمئناً به اعمال پلید دست می‌زند.
چرمشیر در انتخاب واژگان به راحتی با واژگان به اصطلاح كوچه و بازاری تهرانیها كنار می‌آید و اصلاً درصدد نیست كه با واژگان محلی و بومی، فضا را غریب و دور جلوه دهد. شاید این نوع انتخاب واژگان در درك محتوای نسبتاً سنگین و پیچیده متن، كمك شایانی كند و اگر غیر از این بود، مخاطب به سختی از عهدۀ هضم بسیاری از ارتباطات و معناهای موجود برمی‌آمد. البته زبان انتخابی چرمشیر، منطبق با زبان نمایشی و اجرایی است و این اتفاق، می‌تواند بهترین دلیل برای انتخاب یك زبان راحت و كاربردی باشد.
تماشاچی از همان نگاه اول درمی‌یابد كه در «بحرالغرایب» با یك اجرای تئاتری طرف است. عده‌ای بازیگر ـ تماشاچی بر روی سكوی چوبی نشسته‌اند و بظاهر در كنار ساحل به اورادخوانی بیرق جفره نگاه می‌كنند.
«آتیلا پسیانی» با ایجاد فاصله بین متن و دنیای بازیگران، ارتباط اولیه را با مخاطب ایجاد می‌كند و پس از این نوع و چگونگی روایت‌هاست كه بانی استحكام این پیوند و ارتباط می‌شود.
همان‌طور كه در ابتدا نیز ذكر شد، این اجرا متكی بر اصول مینی‌مالیستی است؛ زیرا همه چیز در حداقل ممكن، نمود عینی می‌یابد. وقتی دم از كشتی و طوفان زده می‌شود، حركت یك كشتی كوچك (اسباب بازی) بر روی یك پارچۀ قهوه‌ای لرزان چنین تصویری را تداعی می‌كند. ماهی با حمل یك دسته هیزم كه باز در حداقل ممكن تصویر شده است. بازی را به تصنع قابل باور سوق می‌دهد. انگار مخاطب می‌داند كه همه چیز به بازی گرفته می‌شود تا مقصد نهایی كه همان نقد قدرت طلبی است، هویدا شود. انگار هیچ چیز به اندازه قدرت قابل اهمیت نیست؛ البته این نوع برخورد و انتخاب اشیا، بستر مناسب را برای نمایشی شدن فضا فراهم می‌كند. هر چیزی از شكل طبیعی و واقعی خود دور می‌شود تا در یك نمایش، هویت مستقل نشانه شناسانه‌ای را پیدا كند. مثلاً «صدیق» با حمل یك سنج به راحتی از پس حمل وسایل یك آشپزخانه كوچك (قابلمه، ملاقه و ...) برمی‌آید. او با حركت و بازی، این اشیا لازم را تصویر می‌كند. بنابراین با منطقی نمایش هر چیزی قابل حذف است و خلوت و خالی بودن فضا از اشیای غیرضروری، بستر را برای ایجاد تصویر و حركت‌های حسی و اندیشمندانه فراهم كند. در این فضا هر اتفاقی، شكل نمایشی به خود می‌گیرد و از مجموع این حركات از پیش تعیین شده یك تئاتر اصیل و متفكرانه متجلی می‌شود.
آتیلا در بازی‌سازی نیز سعی بر آن دارد تا با حركات پالوده و گفتارهای كوتاه از حاشیه‌پردازی دور شود. او می‌خواهد همه چیز معطوف به محتوای مهم اثر باشد. اگر این محتوا به ذهن تماشاچی تلقین نشود، ارتباط كافی و لازم مابین اثر و مخاطب برقرار نخواهد شد. او با حربه‌ای مدرن ـ بهره‌گیری از حداقل‌ها ـ به نیت خود می‌رسد. شاید این نوع نگرش به عناصر نمایشی در همۀ متن‌ها و تحلیل‌ها قابل انطباق نباشد و در این نمایش آتیلا به راحتی و روانی همه‌چیز را برای هدف خود در اختیار دارد. اگر آتیلا از تعداد بازیگران هم می‌كاست و البته چنین كاستنی در جهت تقویت یك اجرای مینی‌‌مالیستی می‌بود، مطمئناً نتیجۀ بهتری را برای تماشاچی فراهم می‌كرد. در این اجرا حضور خیلی‌ها غیرضروری است؛ حتی تحقق این نمایش با دو بازیگر هم ممكن بود!
طراحی صحنه آتیلا پسیانی در زیباترین و ابتدایی‌ترین شكل ممكن در بحرالغرایب به منصۀ ظهور رسیده است. باید در این میدان خلاقانه و نمایشی هر شیئی نمایشی جلوه كند. گروه بازی نیز در این زمینه بسیار موفق عمل كرده است. حتی موسیقی هم با حضور آلات موسیقی در دست بازیگران در خدمت یك اجرای موجز و كاملاً نمایشی است. با این حساب هیچ‌چیز در صحنه اضافه و زاید به نظر نمی‌رسد. حتی حضور سكو و خاك نرم نیز برای طبیعی شدن حركات (ساحل، جزیره. كشتی و ..) است.
بازیگران نیز با پرهیز از بازی‌های حسی خیلی شسته و رفته به حركات خویش معنا می‌بخشند. انگار همۀ حركات و تصاویر مملو از اندیشه‌ای خاص، تكه‌پاره شده است و تماشاچی كنجكاوانه از مجموع این پازل‌ها به برداشتی دقیق و تصویری كامل می‌رسد. اگر لحظه‌ای از این تصاویر چشم پوشیده شود، نتیجه دلخواه و كامل خواهد بود.
«حسن معجونی» فرصتی یافته تا در یك نقش غریب (خور) قدرت بازیگری خود را بیان كند. «سیامك صفری» نیز همچنان از طنز و تمسخر در بازی و لحن پیروی كرده است. او البته این بار با نگاهی سرد و بی‌طرف، تماشاچی را به خنده و از آن مهمتر تفكر وامی‌دارد.
گویی چرمشیر، پسیانی و شكسپیر، دست در دست هم داده‌اند تا در فضایی جادویی، روح تماشاچیان را تسخیر كنند؛ البته این سه گاهی نیز موفق نمی‌شود؛ چنانچه بنده در شب اول، چندان چیزی از این نمایش نگرفتم و بی‌‌حوصله دربارۀ آن قضاوتی عجولانه كردم كه نكند این هم یك نمایش رادیویی باشد كه به زور...
اما در شب دوم همه چیز رنگ و جلای دیگری به خود گرفت و از همان ابتدا، فكر و روحم مجذوب هر آنچه در صحنه بود، شد.

نباید وقت صرف كرد

«كالیگولا، شاعر خشونت» یك نمایش كاملاً سوررئالیستی است كه برای نفهمیده شدن اجرا شده است؛ یعنی قرار نیست كه چیزی از این اثر فهمیده شود. شاید موفقیت اثر هم در همین جا باشد كه چیز قابل درك و فهم در چنته نداشته باشد.
اگر قرار باشد كه از این خواب همه به برداشتی یكدست و واحد برسند، دیگر رویا یا خواب یا كابوس، كاركرد واقعی خود را از دست می‌داد. هر خواب و رویا تا بی‌نهایت تعبیر و تحلیل به همراه دارد و شاید چنین وسعتی، خوابها و رویاها را صاحب اعتبار و یا بی‌اعتبار می‌كند وگرنه هیچ لذت و زیبایی در پس آنها یافت نمی‌شد. شاید عدۀ قلیلی پس از دیدن «كالیگولا، شاعر خشونت» به تعبیرهای زیبا و رمزآمیز برسند و به راحتی از پس پر كردن چند صفحه كاغذ برآیند؛ ولی تمام آن تعبیرها بادفناست؛ چون هیچ چیزی در این اثر قطعی و نزدیك به تعیین نیست. انگار همه چیز باری نسبی جلوه دادن هستی پر از خشونت است و گردآوری شده است. گاهی این خشونت با حركات شبیه به حركات مانكن‌ها به جلوه‌ای طنز‌گونه می‌رسد تا بار عاطفی مساعدتری برای اندیشیدن پیرامون همه چیز فراهم شود. شاید این لحظات كه بسیار زیبا بازی می‌شود برای این است كه تماشاچی هوشیار به بازی بودن همه چیز رهنمون شود. باید پذیرفت كه تئاتر، محل بازی است و بازیگران بر پایه یك متن همه را به بازی می‌گیرند و گاهی این بازی‌ها آن‌قدر مرموز و گستاخانه می‌شوند كه دیگر نباید برای آنها وقتی صرف آنالیز یا تحلیل كرد.

مجله صحنه _ شماره 12 _ سال 82

اگر از تعداد بطرى‏ها كاسته مى‏شد رضا آشفته

 

نمايش «آژاكس» به نويسندگى «حميدرضا نعيمى» و كارگردانى «آرش‏دادگر» برداشتى آزاد و خلاقانه از «آژاكس » سوفوكل يونانى است. بنابراين ضرورتاً درزمان نقد و تحليل اين اثر، هيچ احتياجى به‏انطباق و مقايسه اين دو اثر با هم نيست ومى‏پذيريم كه برخى از دستورات، نكات وعناصر اثر اصلى به اين اثر سرايت كرده‏است. با اين اوصاف در ابتدا يك نظر كلى‏درباره ساخت «آژاكس » ارايه مى‏شود و درادامه با جزييات به اثبات آن پرداخته‏مى‏شود. اين نظر كلى شايد در تلفيق نظرات‏ضد و نقيض عده‏اى از تماشاچيان اين‏نمايش قابل پيگيرى باشد. بايد اذعان داشت‏كه آژاكس، نمايشى در حدّ يك اتود ناكامل‏است؛ بنابراين برخى در نگاه اول، مجذوب‏اين حال و هواى انقلابى و محتواى صرفاًسياسى و جسورانه اثر مى‏شوند و به‏راحتى مى‏پذيرند كه با اثر درخورى روبروبوده‏اند. در ضمن عده بيشترى در مقابل اين‏بازى جسورانه جبهه‏گيرى مى‏كنند و باكمال پررويى از كلمه »مزخرف« در نقد آن‏ياد مى‏كنند. بايد به نظر تماشاچيان احترام‏گذاشت. آنها آمده‏اند كه در ارتباط با يك اثربه نظر برسند و حالا بازتاب‏ها متفاوت‏خواهد بود.



مرحوم روبرتو چولى
«روبرتو چولى» با گروه حرفه‏اى‏اش -روهر - چند سالى به طور پيوسته با آثارمتفاوت و در عين حال قابل توجه به‏جشنواره تئاتر فجر آمد تا از همان ابتدارونقى تازه به تئاتر بى‏چيز ما كه با شيوه‏گروتفسكى نبايد اشتباه گرفت، ببخشد.البته عده‏اى از جوانان خوش ذوق، مستعد وتيز هوشى به آنچه كه در پس اين آثار بود،دست يافتند. شايد با نيامدن روبرتو چولى‏ما هنوز غرق در ادلهاى هميشگى خودمى‏بوديم و از بسيارى از خلاقيت‏هاى ممكن‏دور مى‏مانديم. «دراماتورژى» از آن دست‏امكانات خلاقانه تئاترى است كه با ارايه‏تحليل‏هاى جديد اجرايى آن، مى‏توان به آثارموجود رنگ و بوى تازه‏اى بخشيد تا درتكرار سوژه‏ها جاذبه‏هاى تازه‏اى درآفرينش مجدد اين گونه آثار ايجاد شود. «محمد چرمشير» و «فرهاد مهندس پور» ازسال 78 با اثر نسبتاً جسورانه و خلاقانه «مكبت» ثابت كردند كه در ايران هم‏پتانسيل‏هاى لازم براى خانه تكانى و بقاى‏تئاتر وجود دارد و اين پيگيرى و سماجت‏هنرمندانه آنان با تكيه بر دراماتورژى به‏آثار قوى‏تر و غنى‏ترى مانند «دير راهبان » و «روز رستاخيز » منجر شد. حالا عده‏اى ديگربه اين كاروان نوجو و خلاق پيوسته‏اند تا بانگاه تازه از پس اجراهاى امروزى برآيند. «حميدرضا نعيمى» نيز از اين قاعده‏مستثنى نيست. او مى‏خواهد به دور از خط وربطهاى گذشته به سراغ يك متن كلاسيك‏برود و با درايت و رهايى به موقعيتى‏معاصر برسد و البته از بيان و قالب امروزى‏نيز بى‏بهره نباشد. او درصدد است تا يك‏متن كهن را زير و رو كند، و متن موردنظرش را در يك موقعيت كاملاً كمدى -تراژيك پياده كند. بنابراين استراتژى او درايجاد موقعيت چندان هم وفادار به اصول وفنون پيشين نيست. نعيمى مى‏خواهد به‏جنگ از منظر شوخى نگاه كند، و در عين‏حال نقبى به لحظات هراس آور و هولناك‏آن بزند كه مى‏تواند مو را بر تن سيخ كند واگر اين مو بر تن سيخ نمى‏شود به دليل‏ناپايدارى خرده موقعيت‏هاى ايجاد شده درآژاكس است. قبلاً نيز با صراحت ياد آورشده بوديم كه اتود فعلى ناكامل است وهنوز مى‏توان اين موقعيت را تا رسيدن به‏كمال ممكن پس و پيش كرد.
از اين همه توصيف كه در حاشيه نمايش «آژاكس» به عمل آمد بايد به اين نتيجه‏رسيد كه در نبودن مرحوم چولى - چون‏ديگر خيلى‏ها پاى او را براى هميشه از تئاترايران قطع كردند - هنوز ياد و خاطره‏اش به‏نيكى در اجراهاى ايرانى احساس مى‏شود!



يك قدم تا حداقل گرايى
شايد «آرش دادگر» و «حميدرضانعيمى» نيز همانند «چرمشير» و «مهندس‏پور» درصدد بوده‏اند كه به اجراى خود از «آژاكس»، منطقى مينى‏مال و پيروى ازحداقل امتحانات و عناصر موجود تئاترى‏براى بيان حداكثر انديشه‏هاى عميق وانسانى بدهند؛ چون در صحنه همه چيز به‏ظاهر حذف شده بود و آنچه هم ديده مى‏شددر موقعيتهاى مختلف، كاربردى مشابه ياديگر گونه داشت. البته در حاشيه يك ميز كه‏محور كليت اجرا بود، يك ميز توالت باتعدادى بطرى مشروبات ديده مى‏شد. اين‏ميز در مكان‏هاى مختلف كاربردهاى‏خاصى مانند تابوت، تختخواب، ميز ناهارخورى، ميز بازجويى و... داشت؛ اما آن ميزتوالت يكى از اتاق‏هاى منزلِ آژاكس واحتمالاً متعلق به همسر او را تداعى مى‏كرد.در ضمن هنوز هم جاى حذف باقى بود؛ مثلاًاين ميز توالت، مى‏توانست با يك المان‏مختصرتر شود؛ زيرا كاربرد چندانى‏نداشت و يا مى‏شد از تعداد بطرى‏ها كاست‏و در عوض با بازى بر تعداد زياد آنها تاكيدكرد؛ يعنى با حذف يك المان ديدارى، امكان‏بازى خلاقانه را در صحنه تشديد كرد. البته‏اين كار نشده بود، چون گروه ترجيح داده‏بود كه تا حدّى نيز به واقع گرايى روابطبراى بيان بهتر مضمون استفاده كنند. درصورتى كه اين موضوع، چندان سنخيتى‏براى رسيدن به يك اجراى مينى ماليستى‏نداشت. اگر به بازى‏ها هم نظرى‏كالبدشكافانه شود، حتماً بودن بسيارى ازحركات زايد و تكرارى باز هم عدم سنخيت‏اجرا را با هدف لازم (بيان مينى مال ) نشان‏مى‏داد. اگر آرش و حميد خود را به عنوان‏بازيگر به كنار اجرا مى‏بردند، مطمئناً بهتردر جريان اين حشو و زوايد قرار مى‏گرفتند.بايد قبول كرد سعى آنان در قدم اول مهم‏جلوه پيدا مى‏كند و اگر در قدم‏هاى بعدى اين‏اتودها را به كمال ممكن برسانند، رتوش‏بازى‏ها و حركات به علاوه حذف كار آمدوسايل و امكانات صحنه‏اى نيز در اين‏مسير مهم جلوه مى‏كند و با يك نگاه «دقيق ومنتقدانه مى‏توان از پس چنين هدفى بر آمد.شايد سواد بصرى ما ايرانيان هنوز از آن‏همه شلختگى نهادينه شده دور نشده باشدو به راحتى هيچ هنرمند ايرانى نتواند باحذف حشو و زوايد به زيبايى‏شناسى تكان‏دهنده، كار آمد و بديع در صحنه برسد. بايدبا تاكيد و اصرار فراوان در حذف خيلى ازچيزها كه نبايد در شلوغ شدن صحنه نقشى‏داشته باشند، چنين هدفى را مهيا كرد ناگفته‏نماند كه تاثير به سزا و ماندگار «روزرستاخيز» نيز در نزديكى به چنين هدف،سخت و ناممكنى تحقق يافته بود. شايدحميد و آرش نيز در اين مسير، هر چندسخت و ملال آور به تاكيدات و تاثيرات‏خلاقانه بصرى دست يازند و آن موقع‏مى‏توان به راه آنان اميدوار بود؛ هر چند درگام اول نيز بى‏گدار به آب نزده‏اند؛ اما برخى‏از پلشتى‏ها به سختى از ما دور مى‏شود.بايد از همه چيز دل كند، همانند آدمى كه‏يكباره به دشت و صحراى بى آب و علف‏مى‏زند؛ مطمئناً در اين كوير لخت و برهوت‏كه هيچ چيزى انعكاس مادى خود را دربرندارد، مى‏توان به مفاهيم عميق وجاودانه‏اى رسيد كه هر تماشاگرى متاثر ازچنين حال و هوايى بشود. شايد آنها كه بااين مقوله‏ها سر و كارى ندارند، متأثربشوند. آثار ماندگار و جاودانه با روح‏بزرگى همراه هستند كه در تمامى مكان‏ها وزمان‏ها به تأثير لازم خواهند رسيد.




بيزار از اين همه «L»
نگاه تماشاچى كم حوصله به تنوع نيازدارد و اين تنوع با حركت، رنگ ، نور، ريتم‏و... فراهم مى‏شود. وقتى بازيگران «آژاكس» در حركت از سمت ميز به سمت در خروجى‏پيوسته در مسير «L» مانند قرار مى‏گرفت، تماشاچى هم به بيزارى ناخواسته‏اى از اين‏همه تكرار بى‏رويه كه چه مقصودى در پس‏اين همه حركت تكرارى موجود است،مى‏رسيد. حميدرضا نعيمى در ارايه نقش «تئوسر»، دچار نوعى بى‏حسى غير مزمن‏شده بود و انگار با حضورش در يك‏بى‏حضورى محض به سر مى‏برد.انوشيروان فاطمى در كل از قواعد و اصول‏دراماتيك، كوچكترين بهره لازم را در جهت‏بازى بهتر نمى‏برد و انگار بدن قوى‏اش‏مسبب چنين نقش آفرينى شده بود. بهنازنازى در نقش «تكمسا» به كليشه‏ها بسنده‏كرده بود در صورتى كه بسيارى از نكات‏روانى اين شخصيت با بازى در سكوت وبهره‏گيرى از حركات لب، ابرو، چشم و... به‏ريزترين شكل ممكن قابل بيان بود.متاسفانه كليشه‏هاى رفتارى با سبك وشيوه مدنظر گروه چندان همخوانى نداشت‏و گروه را از جريان تجربى باز مى‏داشت.دادگر هم غرق در يكنواختى بود و انگار باخود و زمانه قهر كرده و به هيچ صراطى‏مستقيم نيست. سعيد راسخ بيشتر ازديگران دست و پا مى‏زد تا بازى‏ها را درصحنه جمع كند؛ اما او نيز در بهره‏گيرى ازريزه‏كاريها چندان موفق نبود. جزيى نگرى‏در بازيها، لازمه چنين سبك و سياقى است‏در ادامه بايد از بازى متنوع، جزيى نگر و پراز حس و حال و انديشه ورزانه «كامبيزاسدى» در نقش «منه لائوس» ياد كرد كه‏ارزش ويژه‏اى به «آژاكس» بخشيده بود. اين‏بازيگر كه در آژاكس نا كامل به كمال فردى‏رسيده بود، نشان داد كه در ابتداى راه به‏درستى گام برداشته است و بايد به‏بازى‏هاى او در ورطه بازيگرى اميدوار بود؟اگر او نيز قربانى دسيسه سريال‏هاى‏تلويزيونى و فيلم‏هاى سينمايى نشود درتئاتر از آينده بهترى برخوردار خواهد بود.اين نوع بازيگرى بايد دستمايه بقيه بازى‏هاقرار مى‏گرفت تا «آژاكس» در اجرا با حفظنوعى انسجام اجرايى، مورد توجه بيشترواقع مى‏شد.

آرشيو مجله صحنه _ شماره 10 _ سال 82

الكتر، دموكراسى ياد مى‏دهد رضا آشفته

 

نمايش «الكتر» به قلم «نغمه ثمينى» وكارگردانى «سپيده نظرى‏پور» كه براساس‏نمايشنامه‏اى از «سوفوكل»، تنظيم وبازنويسى شده است در ارتباط بين متن واجرا، دچار نوعى پارادوكس (Paradox) شده‏است. البته اين پارادوكس جزو عيب و نقص‏اين ارتباط متن نوشتارى و متن اجرايى‏نيست، بلكه اين نوع ارتباط حاصل تضادخود خواسته از جانب كارگردان براى‏رسيدن به استقلال فكرى در اجرا است كه‏ذهن مخاطب را به سوى انقلاب صحنه‏اى«ماكس راينهارت» آلمانى در ابتداى سده‏بيستم ميلادى معطوف مى‏كند. ماكس‏راينهارات با اميد بر آنكه به همان ارتباطى‏كه در تئاتر كلاسيك يونان بين بازيگر وتماشاگر وجود داشت دست يابد، در سال1910 در اولين تجربه كارگردانى خود«اوديپ شهريار» را به صحنه آورد، و پس ازده‏ها تجربه متفاوت به اين عقيده دست‏يافت كه: «سبك و شيوه بخصوصى وجودندارد. همه چيز به عرضه و فضاى خاص‏يك نمايش و زنده ساختن آن وابسته است. »
حالا در اين ارتباط تنگاتنگ نيز ثمينى ونظرى‏پور هر يك ساز خود را زده‏اند؛ اما هردو بسيار كوك و هماهنگ اين سازها رانواخته‏اند. ثمينى در برداشتى آزاد ازنمايشنامه «الكترا»ى سوفوكل با ديدگاهى‏كاملاً روانكاوانه درصدد برآمده است كه به‏تحليلى امروزى از اين ارتباط پر از بحران‏روحى بين الكتر و كليمن برسد. اين ارتباطدر روانشناسى فرويد نيز مبحث مفصلى‏تحت عنوان «نقد الكتر» را به خوداختصاص داده است.
ثمينى در تابلوى اول در معبدى كهن كه‏كاهنى مشغول خواندن اوراد جادويى براى‏رهايى كليمن از رنج زايش است به تولدالكتر كه توام با رنج ابدى است، مى‏پردازد.در تابلوى دوم، اشاره به دغدغه الكتر براى‏قتل كليمن (مادر) دارد كه اين واقعه پس ازكشف خيانت مادر به پدر در ذهن او و درارتباط با روح پدر در مرحله طرح و توطئه‏قرار گرفته است الكتر در بار اول از كشتن‏مادر منصرف مى‏شود، و خوابگاه را ترك‏مى‏كند. در تابلوى سوم، الكتر و كليمن بگوو مگوى شديدى بر سر گناهكار بودن مادرو خيانت او دارند و در نهايت مادر را به قتل‏مى‏رساند.
در تابلوى چهارم، الكتر پس از ناكامى درخودكشى با خوردن زهر چشم مى‏گشايد ومى‏پندارد كه در عالم ارواح و مردگان به سرمى‏برد و از قضا مادرش الكتر نيزهمانجاست؛ اما كليمن او را متوجه اين‏مسأله مى‏سازد كه الكتر كاملاً زنده است وهم اينك در خوابگاه مادرش به سر مى‏برد.اين دو باز جنگ روانى خود را آغاز مى‏كنندو مادر براى دختر، قصه خيانت و فرزندكشى پدرش را واگويه مى‏كند. پدر الكتر به‏دليل آنكه الكتر و جفتش حامل پيام شومى‏براى ويرانى سرزمين او بوده‏اند در همان‏ابتداى تولد، جفت الكتر را كه پسر بوده،سر مى‏برد؛ ولى الكتر از عشق مفرط خود به‏پدر از پذيرفتن اين قصه سرباز مى‏زند و باضربه دشنه از پشت، كليمن را به قتل‏مى‏رساند. در تابلوى پنجم، الكتر درخوابگاه كليمن، بالا سرش ايستاده است كه‏يكباره كليمن از خواب برمى‏خيزد و از الكترمى‏خواهد كه دشنه را مخفى نكند، بلكه بافرود آوردن ضربه‏اى، او را براى هميشه ازاين رنج ابدى رها سازد. الكتر با دادن‏نشانه‏اى (يك سينه‏بند)به كليمن، اثبات‏مى‏كند كه شوهرش (ژازون) بر خلاف ميل‏باطنى كليمن كه عاشقانه همه چيز را فداى‏او كرده است، هم اينك با يك زن روسپى‏در دخمه‏اى خلوت كرده است. كليمن پس‏از افشاى اين خيانت به ماجراى پدركشى‏مى‏پردازد و مى‏گويد كه قاتل پدر الكتر نبوده‏است، بلكه زمان جنگ پدر به ميدان مى‏رودو وقتى برمى گردد از ارتباط همسر خود بامعشوقه دوران جوانى‏اش مطلع مى‏شود وآن دو را در يكجا مى‏بيند و وقتى شمشيرمى‏كشد تا ژازون را بكشد، ژازون با گرفتن‏شمشير، پدر الكتر را به قتل مى‏رساند.كليمن هم براى آنكه مانع مرگ ژازون شود،خود با برداشتن شمشير رو به سوى بيرون‏مى‏دود و فرياد زنان به قتل همسرش‏اعتراف مى‏كند و... الكتر با تمام ناتوانى وناخواسته با ضربه دشنه، كليمن را به قتل‏مى‏رساند.
در بالا اشاره به روانشناختى بودن واكسپرسيونيستى شدن متن شد؛ اما دراجراى نظرى‏پور چنين شيوه‏اى به عنوان‏اصل و اساس مدنظر نبوده است، بلكه او باتكيه بر روايت و بيان بدنى بازيگر درشيوه‏اى كاملاً تئاتريكال در صدد برآمده‏است تا با از بين بردن ارتباط حسى، ارتباطى‏عقلانى را دريافت يك حقيقت اساطيرى‏شكل دهد. الكتر و انتقام‏جويى او در اين‏اجرا، كاملاً كهن الگويى و قابل بحث است ودر يك روايت چند پاره، لحظه به لحظه به‏حقيقت ممكن نزديك مى‏شويم. نظرى‏پورسعى بر آن ندارد كه تحليل و رفتاراكسپرسيونيستى را اصل قرار دهد تاهمان‏طور كه متن پيشنهاد داده است، همه ازاين منظر به حقيقت ناب و اين تجربه كهن‏الگويى بشر نگاه كنند.
نظرى‏پور تكنيك مه‏ير هولد را در ايجادحركت و بازى‏سازى اصل قرار مى‏دهد. دراين شيوه سه مرحله وجود دارد: 1- آماده‏شدن براى حركت - مكث 2- انجام خودحركت - مكث 3- عكس العمل لازم طبق‏آن حركت اين فرآيند سه‏گانه را هنرپيشگان‏با احساسات انسانى و به شكلى قوى نشان‏مى‏دهند و يك حركت را بر اساس قوانين‏ماشينى خلق مى‏كنند. البته در گروه تئاترتجربه و نمايش «الكتر»، سيروس كهورى‏نژاد كه در نقش روح پدر الكتر ظاهر شده‏بازى درخورى را براى القاى حس‏هاى‏موجود در اين روح معذب و سرگردان، آن‏هم با تكيه بر رفتارهاى كاملاً ماشينى واستيليزه نشان مى‏دهد. نظرى‏پور هنوز به‏لحاظ انعطاف و نرمش بدنى، آمادگى لازم‏را براى انجام چنين حركات ظريف وحساب شده‏اى ندارد. آذر سماواتى نيز دردريافت و اجراى چنين رويه‏اى دچاراغراق‏هاى بى مورد شده و تصنعى بودن‏حركاتش به ذوق تماشاگر مى‏خورد و درنهايت باعث بد جلوه كردن مفاهيم واحساسات پنهان در پس آن حركات مى‏شد.شايد خيلى‏ها به دليل نپخته بودن اين‏حركات به حظ بصرى كه هدف عمده چنين‏اجرايى بود، نرسيدند؛ اما قصد و غرض‏گروه براى رويارو شدن با چنين متنى كه دراجرا به شيوه‏اى چندگانه رسيده بود در خورتوجه است.
سپيده نظرى‏پور با فكر اجرايى به‏طراحى صحنه و لباس توجه داشته است.گذاشتن يك سكوى بزرگ كه تداعى‏گرخوابگاه كليمن است و اكثر اتفاقات در اين‏محيط به وقوع مى‏پيوندد به صحنه معناى‏كاربردى مى‏دهد و در قسمت جلو با قراردادن يك سكوى كوچك و در انتهاى صحنه‏با قرار دادن يك پرده به بافت اجرايى،هويت خاصى مى‏بخشد و تماشاچى ازهمان ابتدا به تصويرى بودن نمايش ايمان‏مى‏آورد كه چنين امرى با هدف جلوگيرى ازبرخورد همذات پندارانه و پرهيز از تحليل‏روانشناسانه ميسر شده است. هر چند اولين‏تصوير اجرا، اكسپرسيونيستى است؛ اما درزمان ضجه‏هاى كليمن در سايه كاهن زهدان‏يك مادر و تولد الكتر تداعى مى‏شود. اين‏تصوير در ادامه مى‏شكند و هدف با نسبى‏شدن ماجراها به تحليل عقلانى از پذيرش‏سرنوشت آدم‏ها سوق پيدا مى‏كند. شايدكليمن به عنوان زن اين حق را داشته كه بامعشوقه جوانى خود وارد يك زندگى‏اميدوار كننده شود؛ اما بنا به خواست‏خدايان در كام بلاجويانه پدر الكتر گرفتارمى‏شود. بنابراين قتل پدر الكتر نيز به‏انتقام‏جويى نهادينه شده در ذهن اين دخترمنتهى مى‏شود... اما اين روايت از چند منظرمورد كندوكاو قرار مى‏گيرد تا حقيقت امرى‏مطلق و بدون خدشه فرض نشود. حالا اگرهم قرار است انتقام و جزايى در اين اجرا به‏وقوع بپيوندد بايد ذهن تماشاچى متوجه‏اين نكته هم باشد كه كليمن بنا به خاستگاه‏انسانى خود اقدام به ديگر كشى كرده است؛هر چند اين ديگركشى هم ناخواسته و ازسوى خود پدر الكتر تحميل شده است. درهر صورت، صحنه اين امكان را در نگاه اول‏ايجاد مى‏كند كه هيچ اتفاق طبيعى وواقع‏گرايانه‏اى به وقوع نمى‏پيوندد؛ اما يك‏روايت با بازى بازيگران، مورد تحليل قرارمى‏گيرد و اين ظرفيت براى رسيدن به‏برداشت‏هاى چندگانه نيز در پس اجرا تعبيه‏شده است؛ زيرا هيچ چيز به قطعيت و ثبات‏جزم‏انديشانه نمى‏رسد. رسالت هنر مدرن‏در رسيدن به چنين ديدگاههايى نيست وشايد اصول دموكراسى با اين گونه‏برخوردها و تفكرات تحقق‏پذير باشد.هدف تئاتر نيز چيزى جز اين نبوده و نيست.

آرشيو روزنامه ايران : ۳۱۲۹ _ چهارشنبه ۲۱ ارديبهشت ۱۳۸۴

نگاهى به دو نمايش «دايره گچى قفقازى»
و «عروسى خون» به كارگردانى امير دژاكام

روشى معكوس
براى فكر كردن

رضا آشفته
نمايش هاى «دايره گچى قفقازى» اثر برتولت برشت و ترجمه حميد سمندريان و «عروسى خون» اثر فدريكو گارسيا لوركا و ترجمه احمد شاملو اين روزها در تالار شماره ۲ تئاتر شهر به كارگردانى و تحليل امير دژاكام اجرا مى شود.
دژاكام بر آن است تا با دراماتورژى از اين دو متن كه جزء شاهكارهاى قرن بيستم محسوب مى شوند، به اجراى دلخواه خود برسد. البته او در دراماتورژى «دايره گچى قفقازى» نسبتاً موفق و در «عروسى خون» تقريباً ناموفق مى نمايد براى آن كه اين نوع تجربه ها نيز در همه شكل و صورت ها به اثرى مطلوب تبديل نمى شود. شايد نوع گزينش متن و برخورد آن عامل مهمى در رسيدن يا نرسيدن به اين نتيجه و برآيند مطلوب يا نامطلوب باشد. از آنجا كه برشت به سرگرم كنندگى، ساده فهم بودن و خنداندن تماشاگر اهميت قائل مى شد، انتخاب «دايره گچى قفقازى» و تبديل آن به يك پارودى؛ بالقوه امكانات درستى را براى يك تجربه موفق در خود پنهان دارد. دژاكام نيز براى آن كه بهتر بتواند فضاى «دايره گچى قفقازى» را به طنز تبديل كند، از يك گروه جوان و خلاق دعوت به كار مى كند تا در اوج نشاط و رهايى به همه چيز شكل دگرگونه اى بدهند. اگر در اين متن يك موضوع عاطفى، حساس و جدى مورد كنكاش فكرى قرار مى گيرد و بايد يكى از دو مادر حقانيت خود را در داشتن فرزند به اثبات برسانند، حالا دژاكام از ارتباط حسى و عاطفى موضوع مى كاهد و با غيرجدى جلوه دادن آن مى خواهد تماشاگر با روشى معكوس درباره آن فكر كند. فكر كردن يكى از اصول سيستم و شيوه اجرايى برشت است كه در اجراى دژاكام نيز ازآن تخطى نمى شود بلكه با طنز و خنداندن زمينه هاى آن بهتر ايجاد مى شود. بنابراين براى آن كه سرگرمى و خنداندن بركليت اجرا سيطره يابد، بازيگران جوان با بهره گيرى و بروز استعدادهاى خلاقانه خود بر آن بوده اند كه هرچه بهتر و بيشتر در اين مسير حركت كنند. سامان دارابى از ديگران بيشتر انرژى صرف بازى مى كند تا حضورش پررنگ تر جلوه كند و براى خنداندن از حركات بدنى، ميميك هاى چهره و لحن و بيان غيرعادى سود مى برد و اگر كمى از حركات زائد خود مى كاست آنگاه نتيجه به حد اعلا مى رسد. بايد اذعان داشت كه اجرا به سوى نوعى مينى ماليسم اجرايى سوق پيدا مى كند و از حضور ابزار و امكانات زائد كاسته مى شود تا با حضور پررنگ بازيگر به عنوان عنصر اصلى و برجسته همه چيز رنگ و لعاب عينى و نمايشى به خود گرفته باشد بنابراين چاره اى جز اين نيست كه در زمان بازيگرى نيز از اغراق در بازى كاسته شود و طنز عاملى براى سوق پيدا كردن اجرا به سوى لودگى و مسخرگى نباشد. مثلاً سروش كريمى در ارائه نقش هاى سرباز، پيرمرد و قاضى تقريباً با كج و معوج كردن بدن و ميميك هاى شكسته و بيانى غيرمعمول تقريباً از هدف اجرايى فاصله مى گيرد. بايد در اين نوع شيوه در ارائه هر حركتى به حداقل آن توجه شود و بازى به نوعى حركات مينياتورى و ظريف وابسته است. اگر اغراق و هياهوى بى مورد در بدن و بيان موج بزند آن وقت از رسيدن به حد اعلاى بازى مينى ماليستى جلوگيرى مى شود. ناديا فرجى شايد نسبت به بقيه در رسيدن به چنين هدفى موفق تر است براى آن كه با پوشيدن يك لنگه كفش، و توجه بيش از حد به حركات ظريف و لطيف و حتى بهره گيرى از ميميك هاى معتدل در نقش پردازى «گروشه» كاملاً مينى ماليستى عمل مى كند.
مطمئناً دژاكام نيز با هوشمندى در اجراى «دايره گچى قفقازى» همه امكانات اجرايى را در اختيار مى گيرد تا در نهايت امضاى خود را پاى كار بگذارد و تماشاگر نيز راضى از اين تجربه تالار نمايش را ترك كند.
كاملاً جدى و دراماتيك
شايد خنديدن و بعد فكر كردن امروز نسبت به گذشته مسير درست ترى براى ارتباط با آثار نمايشى باشد و شايد دنياى امروز اين جرأت و جسارت را در اختيار هنرمندان و تماشاگران قرار داده كه نسبت به همه چيز نگاه منعطف و غيرجدى اى داشته باشند تا از دريچه اى متفاوت بتوان دستگاه هاى فكرى و عواطف و احساسات و ادراكات بشرى را مورد نقد و تحليل قرار داد.
اما با اين تعابير دژاكام در «عروسى خون» شيوه قابل دفاعى را ارائه نمى كند براى آن كه فدريكو گارسيا لوركا در عروسى خون كاملاً جدى و دراماتيك همه عناصر نوشتارى را در خدمت مى گيرد و همين دراماتيك بودن اثر مانع از روايتى شدن آن بوده است، به هر حال اثر نمايشى همان بهتر كه توسط گروه اجرايى با ارائه تصاوير مورد توجه و تأمل تماشاگران قرار گيرد و ايشان به تالار نمى روند كه درباره موضوعى بشنوند و بلكه به آنجا مى روند تا موضوعى را به عينه ببينند و درباره اش فكر كنند. بازيگران هم نمى توانند در فضاى مورد تحليل، بازى قابل قبولى براى جذب مخاطب داشته باشند و انرژى درونى آنان كه به فضاى محزون و اندوهگينى گرايش دارد نمى تواند عامل قوى اى براى ارتباط دو سويه باشد. البته اجراى عروسى خون نيز در سطح و در استفاده از ابزار و امكانات براى رسيدن به يك اجراى مينى ماليستى موفق است براى آن كه هيچ جزء زائدى در آن ملاحظه نمى شود اما مشكل همان طور كه در ابتدا نيز ذكر شد به جنس تحليل بر مى گردد كه توانايى قابل لمسى را براى رسيدن به يك اجراى مطلوب ندارد و تجربى بودن اثر نيز دست گروه را باز مى گذارد كه با ادعاى تجربى بودن اشتباهات خود را در گذر از انتقادات لاپوشانى كنند. شايد تنها چيزى كه مانع از خلاقيت هاى ويژه و متعالى در عرصه هنرهاى نمايشى كشورمان شده است همين كم توجهى به رويكرد تجربى نشكستنى هنجارهاى از پيش تعريف شده باشد. بايد به دژاكام و ديگران اين فرصت را داد تا در تجربه هاى متعدد به جايگاه قابل استنادى از تكنيك ها، شيوه ها و تحليل هاى قابل تأمل دست يازند.
موسيقى زنده
دژاكام و گروهش در استفاده از موسيقى زنده و همزمان با اجرا به تجربه اى زيبا و قابل نگرش رسيده اند. اين گروه جوان ضمن بازى از آلات موسيقى براى پيشبرد نمايش و ارائه پاساژهاى حسى و تصويرى بهره مى برند. اگر عروسى خون نزديك به ۴۵ دقيقه حوصله تماشاچى را نمى برد همان حضور پررنگ موسيقى است كه چنين شرايطى را ايجاد مى كند. بالاخره ۴۵ دقيقه گوش دادن به موسيقى در لابه لاى روايت هاى چندگانه از ارتباط خونين دو مرد دهاتى و درگيرى آنان بر سر تصاحب يك دختر جاذبه اوليه اى را براى مرور آن فراهم مى سازد. اگر موسيقى را از كليت اجرا حذف كنيم آن وقت هيچ چيز قابل تحمل نمى نمايد و شايد معجونى عذاب آور مانع از ارتباط با نمايش مى شد. اما موسيقى در «دايره گچى قفقازى» بيشتر در خدمت اجرا است و لحظات شاد و مفرحى را نيز تدارك مى بيند و عملكرد آن در كليت اجرا همانند يك كاراكتر فعال و خلاق چشمگير است.
اگر به دقايق آغازين نمايش توجه كنيم در مى يابيم كه جنس موسيقى آمادگى ذهنى را در تماشاگر ايجاد مى كند تا رفته رفته شاهد ماجراهاى متفاوت در برخورد با يك تراژدى شناخته شده قرن ۲۰ باشند.
اين دو تجربه همزمان براى گروه دژاكام و تماشاگران تئاتر اين نكته را يادآور مى شود كه هر تجربه اى نيز هميشه به نتيجه مطلوب ختم نمى شود اما تجربه كردن يك راه اساسى براى تداوم تئاتر يك مملكت است و براى آن كه بتوان تئاتر را همسو با دغدغه هاى مردم كرد تا از آن استقبال كنند همانا توجه به تجربه هاى متعدد است.

آرشيو شرق : دوشنبه ۲۵ اسفند ۱۳۸۲ - ۲۳ محرم ۱۴۲۵ - ۱۵ مارس ۲۰۰۴

رضا آشفته:در بيست و دومين جشنواره بين المللي تئاتر فجر حضور يك گروه جوان و دانشجويي از دو كشور پرتغال و روماني با نمايش «در انتظار گودو» اثر ساموئل بكت نظرهاي ضدونقيضي را رودرروي هم قرار داد.اين گروه با كارگرداني پدرو ماتوس و بازيگري ماريا خوآو ماچادو، پدرو مانانا، كارتارينا وييريا و المانو سانچو در تالار هنر تهران اجراي متفاوتي از در انتظار گودو را در معرض ديد تماشاچيان ايراني قرار دادند. شايد نوع نگاه ماتوس جوان براي برخي دور از انتظار بود و برخي نيز اصلاً رغبتي به پذيرفتن اين نگاه نو از خود نشان ندادند و متقابلاً چهره انتقادي به خود گرفتند كه ما نمونه هاي بهتر از اين نيز در ايران خودمان داشته ايم.

اما بايد اذعان داشت كه نگاه ماتوس به در انتظار گودو با توجه به حذف صحنه اول و ايفاي نقش استراگون و در ادامه بازي در نقش لاكي و پوتزو توسط يك زن كه با متن اصلي منافات داشت، به نوعي با ارزش تلقي مي شد. شايد كمتر كسي جسارت پيدا كند كه به سراغ بكت برود و از آن بدتر اين كه آنها كه به سراغ بكت رفته اند از دريافت و تحليل درستي برخوردار نبوده اند. اما ماتوس با تحليل نسبتاً قابل پذيرشي به دگرگوني در متن بكت پرداخته و البته بنا بر نظر بكت كه هيچ نوع نتيجه قطعي در متنش مستتر نكرده است، او هم نتيجه را به تماشاچي وامي گذارد تا بنا بر سليقه و آناليز شخصي خود در اين متن اجرايي نمود كند.ماتوس درباره اين تغييرات مي گويد: ما پرده اول از نمايشنامه بكت را خاطره جامع پنداشته ايم، تا پرده دوم به شكلي ناخودآگاه، جريان فعلي او را در خود جاي دهد.

گويي امروز در ديروز رسوب كرده است. اجراي ما از اين پرده آغاز مي شود و از همين جا با ديروز خداحافظي مي كنيم. گاهي اوقات مي توان مثل لورل و هاردي به هم پيوست و بدون اسارت در بند انديشه بازي كرد، يا مثل آدم و حوا به درخت ممنوع خيره و از مرگ آن انگشت به دهان ماند.او در طراحي صحنه نيز همانند بكت به خالي بودن صحنه معتقد است و البته او آن طور كه در متن طراحي لازم توصيه شده وفادار نمانده و با استفاده از يك سطح شيب دار و يك تابلوي ديجيتالي (تصويري از درخت خشك) بسنده كرده است.در انتظار گودو متني بسيار غني است كه تاكنون از ديدگاه هاي هايدگري، ماركسيستي، مذهبي و غيره تحليل هاي گوناگوني پيرامون آن ارائه شده است. در ضمن به لحاظ اجرايي نيز كارگردان هاي سراسر دنيا با ايدئولوژي هاي مختلف وارد اين متن شده و بنا بر سليقه و ديدگاه خود اجرايي از آن را به عينيت درآورده اند. مثلاً فلسطيني ها در اين متن پوتزو را به عنوان نماد اسرائيل به نمايش درآورده اند.

ناگفته نماند كه بزرگان و متفكران دنيا هيچ زمان به صراحت درباره پديده ها نظر صريح ارائه نكرده اند، كه به عنوان نمونه مي توان به نظرات دريدا و فوكو اشاره كرد اما در ايران تاكنون بنا بر تحليل هاي مارتين اسلين كه در سال ۱۹۶۰ ارائه شده، به آثار بكت نگاه شده است. متاسفانه در طول اين سال ها تحليل هاي ديگري از سوي متفكران غربي ارائه شده كه همگي آنها در جهت رد نظرهاي اسلين بوده است. بنابراين نگاه به بكت بايد در ايران بنا بر تفكرات ديگر تغيير كند.

• شما بنا بر چه تفسيري به اين اجرا از متن بكت رسيده ايد.

تا آنجايي كه مي توانستم درباره اين نمايش خواندم، براي اين كه نمايشنامه يكي از ثابت ترين نوشته ها در خاطرات ماست. همه اين نمايشنامه را ديده ام من اين نمايش را در پرتغال و اسپانيا ديده ام ولي همه چيز را پيرامون آن فراموش كردم و شيوه تازه اي را با هنرپيشگان شروع كردم. از اين جهت در «در انتظار گودو» مسئله ما انتظار نيست. بلكه مسئله اين است كه «چه كار بايد كرد، در زماني كه انتظار مي كشيم؟» براي اين كه من فكر مي كنم اين انتظار چه انعكاسي دارد. چرا ما اينقدر بد زندگي مي كنيم؟ چرا اينقدر درد و رنج وجود دارد چرا اين قدر آرزو وجود دارد؟ اين درد و رنج، بار مسئوليت با خود حمل مي كنند كه به خاطر مسائل سياسي، مذهبي و اخلاقي به وجود آمده است.

• نه اين طور نيست، آيا مي توانم سئوال ديگري بپرسم. فكر مي كنم كه تفسير و تاويل خود شما از بكت اين است كه ما در اجتماع بدون خدا زندگي مي كنيم يا در يك جهان بدون خدا هستيم. آيا راست است كه گفته شود تاويل ديگري هم هست كه ما مي توانيم نشان بدهيم كه اين طور نيست؟

البته، وقتي در مورد اجتماع بدون خدا و جهان بدون خدا حرف مي زنيم اين اشاره مي كند كه در رابطه با يك خدا نيست. بلكه به يك معني مسئله نداشتن ابديت است. نداشتن پدر است. مي دانيد وقتي كودك هستيم فكر مي كنيم پدرمان همه چيز را مي داند فكر مي كنيم والدين ما قوي هستند، مثل «مرد عنكبوتي» و «قهرمانان باشكوه» همه مشكلات را مي توانند حل وفصل كنند. زماني كه بيشتر بالغ مي شويم بعضي وقت ها احساس شكنندگي مي كنيم. براي اين كه همه اين مسائل بدون ثبات است. ما با همه مسائل مشكل داريم. ما در مقابل مشكلات بي پناه هستيم، ما با همه مسائل در مقابله هستيم. حالا فكر مي كنم كه من در پرتغال هستم و در يك كشور دموكراتيك زندگي مي كنم. در كشوري كه تلقي مي شود آزادي هست و حداقل وقتي مقايسه مي كنيم با كشورهاي ديگر، با اجتماعات ديگر ما به خودمان و ديگران اين احساس بد را تحميل مي كنيم، مثل يك طعم بد در دهن.

• چون كه تفسيرهاي زيادي درباره اين نمايش هست از كدام  يك از اين تفسيرها استفاده كرده ايد؟

قبل از اين كه به ايران بيايم من با عده اي از استادهاي خود صحبت كردم و اين براي من مهم است و اين نمايش را توليد كردم. اول اين كه به عنوان كارگردان نمي خواستم خيلي از مسائل را روي صحنه بياورم فقط مي خواستم كه متن زنده شود، هم كلمات و هم اعمال. به خاطر اين كه چيزي كه من از اين نمايش فهميدم اين است كه در بين متن هاي تئاتري يك شاهكار است!

• هيچ شكي در اين باره نيست.

اين به خاطر وجود تفسيرهاي متفاوت است. نمي گوييم كه به روي صحنه آوردن اين متن آسان است فقط اين كه مي توان به نويسنده اعتماد كرد. چطور چيزي را كه او مي نويسد سريع و به صورت درك غيراستدلالي روي صحنه بيان كرد. براي اين كه وقتي شروع به خواندن مي كنيد مي فهميد كه چيزي است كه واقعاً نويسنده مي خواسته است. همين كه شروع به فهميدن مي كنيد مي دانيد اين چيزي است كه او مي خواسته. شما دقيقاً چيزي را كه او مي خواسته است مي فهميد.

• مثل چي؟

مثل اين كه به يك فيلم چارلي چاپلين نگاه كنيد كه مي خواهيم روي كاغذ بنويسيم و بگوييد حالا اين اين است. اين اين است. و اين اين است. خيلي روشن است بنابراين در مورد ساختار نمايش تقسيم به دو پرده شده. اولي و دومي. اين اول صحنه است. اين اول يك صحنه ديگر است. ما به آن ساختار مي دهيم مثل زماني كه يك ساختمان ساخته مي شود. اول پايه هاي آن را درست كرده كه مي شود ساختار معنا. طبق قانون تقسيم مي شود. شما مي دانيد كه با او چه مي خواهيد بكنيد و آشكار مي شود.

آرشيو روزنامه ايران : ۳۰۲۱ _ چهارشنبه ۱۶ دى ۱۳۸۳ - ۲۳ ذيقعده ۱۴۲۵

نگاهى به نمايش «تياتر اجبارى» نوشته و كار حسين كيانى

جنگ
مغلوبه

رضا آشفته

نمايش «تياتر اجبارى» به نويسندگى و كارگردانى حسين كيانى همانند كارهاى قبلى اش در فضايى كاملاً ايرانى و قاجارى مى گذرد. او اين بار دغدغه رودر رويى هنر و سياست در زمانه شكل گيرى «مشروطيت» را دارد. اگر مشروطيت در ايران را سرآغاز رنسانس فكرى فرض كنيم، آن وقت مى توان به جايگاه معتبر هنر براى توسعه افكار عمومى اميدوار بود. شايد در آن زمان نيز «تياتر» اين امكان را براى روشنفكران فراهم مى ساخت، تا ضمن ايجاد فضايى مفرح و لذت بخش مردم را به سوى تأثيرپذيرى فكرى سوق دهند تا اين امكان براى همگان فراهم شود كه از انتقاد و اعتراض هراسى نداشته باشند. شايد ايران آن روز به فضايى باز و دموكراتيك براى رهايى از فضاى مستبدانه و پراختناق نياز داشته است. كارگردان و نويسنده «تياتر اجبارى» نيز با تكيه بر اين خاستگاه فكرى در فضايى فانتزى و كمدى به طرح مسائل مهم آن زمان و به تعبير بهتر هم اكنون مى پردازد، براى آنكه هنر همواره اين توانايى و قدرت بالقوه را در خود داشته كه هميشه به انتقاد از ناملايمات بپردازد، اصلاً زبان هنر معترض و گستاخ است، و به بيان حقايق به دور از دودوزه بازى و لفاظى مى پردازد. چنانچه در «تياتر اجبارى» گروه هنرمندان در سفارشى ترين نمايش كه به فرموده و تقاضاى ابوالباقى، مستبد ساخته مى شود، در آن عليه خود ابوالباقى حقايق تلخى افشا مى شود. هرچند ابوالباقى نيز با سياست و كلك در نمايش دوم كه يك خيمه شب بازى است ، سعى برآن دارد حقايق را به دروغ و نيرنگ از زبان مرشد خيمه كه خود نقش آن را بازى مى كند، به نفع و مصلحت خود تمام كند.
دوره مشروطيت براى خيلى از هنرمندان و نويسندگان امكانات پرداختن به تفكرات متفاوت را فراهم ساخته است ، چرا كه خود مفهوم دموكراسى به راحتى قابل درك و اجرا نيست، اگر چنين بود كه الآن همه اهل دنيا از حاكميت دموكراسى غرق رفاه و لذت مادى و معنوى شده بودند.
حسين كيانى با تكيه براصول دراماتيك و قواعد خاص ارسطويى «تياتر اجبارى» را نوشته و اجرا كرده است. دراين متن شخصيت پردازى يك ركن اساسى و لاينفك است ، بايد تك تك شخصيت ها در دل موقعيت دراماتيك پرداخته شوند. در ضمن گره افكنى و گره گشايى نيز در حول و حوش نقاط عطف و نقطه اوج پيش مى آيد، پايان نمايش نيز عارى از يك جمع بندى نسبتاً اخلاقى يا به عبارتى ، سياسى نيست. براى آنكه حال وهواى كار نيز با حقايق تاريخى يكرنگ شود، ناچاراً زبان نيز با تكيه بر زبان مردم كوچه و بازار عصر قاجارى منطبق مى شود بنابراين همه چيز در فضا و بافتى كلاسيك براى بيان حقايقى تلخ كه ريشه در تاريخ اين سرزمين دارد، مهيا مى شود. شايد خيلى ها با اين نوع نگاه كاملاً كلاسيك موافق نباشند، و آن را با زمانه حاضر سازگار ندانند. در صورتى كه اين نوع تفكر نمى تواند براى اعتبار تئاتر و هنر اين مملكت معتبر و كارآمد باشد براى آنكه تئاتر در ايران هنوز از ريشه قوى برخوردار نيست، بنابراين هنوز هم نياز به پرداختن ژانرها و سبك هاى كلاسيك است و ما اصلاً نمى توانيم به لحاظ اجرايى و متن نويسى همطراز با كشورهاى صاحب تئاتر پيش بياييم. مگر اينكه تئاتر جزو فرهنگ و زندگى ما شود ، آنگاه مى توان به آينده بهتر آن اميدوار شد.
حسين كيانى برايش پرداختن به ابوالباقى به عنوان نماينده تحجر و واپس گرايى ، به مهرآفرين به عنوان زنان روشنفكر و به ميرزابابك خان ، مسيو و ميرزاده حسن به عنوان نماينده آزاديخواهان با اهميت است ، به همين منظور در سايه بافت دراماتيك «تياتر اجبارى» چنين افرادى آن قدر برجسته مى شوند تا با اغراق گويى و نه گزافه گويى همه چيز براى تماشاگر عيان شود. او به همين منظور از تكنيك تئاتر در تئاتر بهره مى برد ، شايد همين تكنيك است كه تاحدى باعث نوشدن فضاى كار مى شود و در تياتر اجبارى ما شاهد اجراى چهار تئاتر متفاوت و به هم پيوسته هستيم . اول ، فضاى ارتباطى آدمهاى عصر قاجار است كه همه دغدغه آزاديخواهى و برپايى مجلس و غيره را دارند. چنانچه دراين فضا از آن اختناق هولناك ديگر خبرى نيست و به شوخى مرد مستبد خود را در مستراح پناه داده تا از گزند آزاديخواهان افراطى در امان باشند. چه بسا اين «خود محصورى» نيز به نتيجه درست كه همانا برپايى يك تئاتر است مى انجامد. دوم، تئاتر حمام زنان است كه ميرزا بابك خان به منظور رسيدن به مهرآفرين آن را جلوى در خانه ابوالباقى برپا مى كند، كه اين تئاتر به سادگى و با كمترين لوازم اجرا مى شود. شايد همين لحظات نيز به گونه اى بر تازگى اجرا مى افزايند.
سوم، اجراى بريده از اقتباس يكى از نمايشنامه هاى مولير است .
چهارم، اجراى يك خيمه شب بازى است كه در آن نيز عروسكهاى همين آدمهاى عصر قاجارى در خيمه حاضر مى شوند و به نتيجه دلخواه شكل مى دهند.
شايد همين گونه هاى متفاوت نمايشى است كه ساختار كلى اجرا را از يك اجراى صرفاً كلاسيك دور مى سازد و شايد همان بافت دراماتيك ارسطويى مانع از ارائه چنين نظرگاهى مى شود، و اگر فارغ از اين اختلافات جارى در ساختار اجرا بخواهيم تياتر اجبارى را مورد بررسى قرار دهيم ، درمى يابيم كه با يك اثر قابل تأمل و توجه رو در رو شده ايم. اثرى كه سرشار از كمدى انتقادى است و امروز نيز براى درك بسيارى از معضلات تعميم پذير است.
بازى در تياتر اجبارى براى شكل دهى به اجرا نقش مؤثرى دارد ، اگر گروه بازيگران نمى توانستند از عهده اين مهم برآيند، نتيجه چندان هم به مذاق تماشاگر خوش نمى آمد. همه بازيگران برآن هستند كه به بازى كاريكاتور گونه اى از نقش خود برآيند، بنابراين صداسازى مى كنند و در اجراى فيگورها و ژست هاى بدنى كمى اغراق مشهود است و در مجموع از بازى ناتوراليستى پرهيز مى كنند تا تفكر پيرامون اتفاقات و پرسوناژها ملاك ارتباط قرار گيرد. اين شش بازيگر شهرام حقيقت دوست ، اميررضا دلاورى، فروغ قجابگلى ، احمد مهرانفر ، رؤيا ميرعلمى و رحيم نوروزى ، چنان با هم برابرى مى كنند كه نمى توان به راحتى بازى يكى را بر ديگران غالب دانست. هرچند لحظاتى پيش مى آيد كه آنان دچار تپق كلامى مى شوند، يا در اجراى ميزانسن به بهترين نحو عمل نمى كنند اما همان هماهنگى هاى تزريق شده از سوى كارگردان بانى يكدستى بازيها شده است.سيامك احصايى، طراح صحنه و نرمين نظمى ، طراحى لباس نيز در القاى فضاى قاجارى موفق هستند. انگارى همه چيز بايد دست در دست هم بدهد تا اين فضاى تئاتريكال به بهترين شكل براى مخاطب تداعى معنا كند. گاهى نيز طراح صحنه از صحنه پردازى كلاسيك دور مى شود براى آنكه با حداقل امكانات و آكسسوار نيز مى توان به چگونگى روابط و دليل بودن آنها در صحنه اشاره كرد. مهم شناخت و القاى فضا و آدمهاست كه با چند صندلى و ميز هم چنين نتيجه اى به دست مى آيد. لباسها نيز منطبق با زمانه خود است و تنوع در پوشش نيز ناخواسته در برقرارى ريتم بصرى مؤثر مى نمايد و اگر چنين فرايندى قابل درك است اين به هوشمندى طراح لباس برمى گردد كه در طراحى و اجراى لباس ها و بهره مندى از تنوع رنگها به بهترين نحو عمل مى كند.
نور و موسيقى هم ابزار اجرايى مى شوند و پيش برنده نمايش هستند.

نگاهى به مجموعه تلويزيونى «شب هاى برره» به كارگردانى مهران مديرى

تدبير ها و ترفندها

رضا آشفته

مجموعه ۹۰ قسمتى «شب هاى برره» به كارگردانى مهران مديرى از ابتداى پاييز امسال ميزبان تماشاچيان شبكه سوم سيما شده است.مجموعه اى كه در فضايى كاملاً فانتزى و تخيلى شكل گرفته كه ماجراهاى آن در روستايى به نام برره با ۹۱ نفر جمعيت و در حدود ۵۰ سال پيش مى گذرد. كيانوش استقرار زاده روزنامه نگار تهرانى كه به دليل انتقادات سياسى در حبس به سر مى برد، پس از گريز سر از بيابان هاى برره درمى آورد كه توسط شيرفرهاد و در زمان مارگزيدگى نجات پيدا مى كند... او در برره ماندگار مى شود و با سحرناز دختر سالارخان پايين برره اى ازدواج مى كند. كيانوش كه نماينده دانايى و مدنيت است تاكنون نتوانسته بر ندانستگى ها و نادانى هاى برره غلبه كند و رفته رفته خود را با شرايط و آ دم هاى آنجا وفق داده تا هم رنگ جماعت شود!
• با ورود هر شخصيت
شب هاى برره با ورود هر شخصيت با موقعيت هاى تازه اى روبه رو مى شود و اين وروديه متضمن پيشبرد چند قسمت ديگر از آن مى شود. در ابتدا كيانوش استقرار زاده بانى شكل گيرى اوليه مجموعه شد و پس از او ياور طغرل (محمدرضا هدايتى) براى گرداندن ژاندارمرى برره به آنجا پا مى گذارد و او هم در شكل گيرى چند قسمت وارد عمل مى شود. البته از ابتدا هم تدابيرى براى ورود ليلون (دختر سردار خان بالا برره اى با بازى بهنوش بختيارى) انديشيده شده بود كه با شكل گرفتن عشق هاى ممنوعه- ازدواج بالابرره اى و پايين برره اى ممنوع فرض مى شود، مجموعه چالش هاى عاشقانه و جذابى را با نگرش طنز انتقادى پيش روى داشت.در نيمه هاى راه رضا شفيعى جم به عنوان يك  نژاد پرست و برادر ليلون وارد مجموعه مى شود تا اختلالى در روابط  عاشقانه شيرفرهاد و ليلون ايجاد كند. او درمى يابد كه شيرفرهاد عاشقانه ليلون را براى زندگى مشترك انتخاب كرده، بنابراين از كشتن شيرفرهاد منصرف مى شود و حالا پول قاپيدن از شيرفرهاد را بهانه اى براى تداوم و شكل گيرى يك زندگى مشترك مى كند و چند بار تازه داماد را سركيسه مى كند. به عبارت بهتر كيوان برادر ليلون پا را فراتر از بقيه مى گذارد و فرصت  طلبى و سركيسه كردن را در حد اعلا انجام مى دهد. بعداً درمى يابيم كه او اصلاً دكتر نيست بلكه جز زورگيرى كار و حرفه ديگرى بلد نيست و بعد ها هم...
•فضاى فانتزى
فضاى فانتزى «شب هاى برره» دليل محكمى براى ورود به يك فضاى آزاد براى انتقاد از معضلات و بحران هاى موجود در زمانه حاضر است. مطمئناً انتقاد مستقيم و صريح از مسائل فعلى تقريباً ناممكن مى نمايد. اما ورود به يك روستاى خيالى و آن هم در زمانى نسبتاً دور بستر دراماتيك و مفرحى را براى تخيل پردازى و از آن فراتر انتقاد فراهم مى كند. انتقاد در جامعه ما هنوز شكل عمومى و اپيدميك به خود نگرفته است. در صورتى كه بسيارى از دولتمردان فعلى به بودن آن براى رسيدن به فضايى بهتر و مناسب براى توسعه واقف هستند. حتى مديران فعلى در مصاحبه هاى رسانه اى خود بار ها تاكيد داشته اند كه در زمان حاضر برخلاف گذشته بايد با توسعه انتقادات سازنده فصل تازه اى براى مشاركت عمومى در حل بحران ها و پيشبرد اهداف كلان توسعه كشور مهيا شود.متاسفانه سياست هاى جارى در شبكه هاى تلويزيون ايران، مسئله سانسور و از آن وحشتناك تر خودسانسورى مانع از آن مى شود كه فردى مانند مهران مديرى يا حتى مديران شبكه هاى تلويزيونى به انتقاد صريح و روشن توجه داشته باشند. اصلاً چنين چيزى در شرايط فعلى ناممكن است. حتى مردم هم بنابر تجربه فرهنگى و تاريخى هنوز روحيه انتقاد پذيرى ندارند. اگر به انتقادات وارد بر شب هاى برره در روز هاى اخير دقت شود، درمى يابيم كه همين فضاى خيالى نيز با نزديكى به مسائل واقع گرايانه امروز مورد پذيرش برخى از تماشاچيان قرار نمى گيرد.
•گروه نويسندگان
گروه نويسندگان مجموعه شب هاى برره (سروش صحت، محمدرضا آريان، محراب قاسم خانى، خشايار الوند و اميرمهدى ژوله) به سرپرستى پيمان قاسم خانى براى رسيدن به يك فضاى فانتزى از زبان و لهجه من درآوردى و همچنين روابط اجتماعى، اعتقادات، باور  ها، خرافه ها و تابو هاى خاص برره استفاده كرده  اند، تا همه چيز رنگ و بوى خاص خود را داشته باشد. بنابراين ترفند نوشتارى محكمى براى فاصله گرفتن از يك خرده فرهنگ رايج در اين مرز و بوم اتفاق افتاده است، تا تير خلاص با رويكرد نژادپرستانه  متوجه يك جريان فرهنگى نشود. آنچه مدنظر اين گروه است بايد در يك چارچوب خيالى مورد نقد و بررسى اجمالى واقع شود و البته همين انتقادات به همه خرده فرهنگ هاى موجود وارد است تا به طور غير مستقيم همه گروه هاى ايرانى متوجه مدنيت امروزين به دور از روابط و باور هاى دست و پا گير باشند. اگر در دنياى امروز تكنولوژى خرده فرهنگ ها را پس مى زند تا روابط مدرن تعميم پذير شود بنابراين شب هاى برره به راحتى همه را متوجه اين نكته مى كند كه در جامعه مدنى يك بالابرره اى و يك پايين برره اى مى توانند ازدواج كنند.زبان برره اى نوعى لهجه و گويش فارسى است كه از واژگان و دستور زبان خاص خود تبعيت مى كند. اين زبان آن قدر براى برخى از تماشاچيان دلنشين بوده كه از آن در زندگى روزمره استفاده شده است. البته اين تاثير پذيرى ها هم مطمئناً مقطعى است، براى آنكه با آمدن مجموعه بعدى اين شيرين كارى ها و شيرين زبانى ها از حافظه جمعى پاك مى شود.گروه نويسندگان اشتباهات، معضلات و بحران هاى فكرى، اقتصادى، اجتماعى و سياسى امروز را در آن فضاى تخيلى جارى مى كنند تا با طنز به ظاهر شيرين و در عين حال گزنده همه را متوجه بدبختى هاى رايج سازند. در دنياى امروز بسيارى از باور ها، تابوها و رفتار ها دست و پا گير شده و ديگر نمى تواند به عنوان عنصر مفيد و موثر در روابط آدم ها حاكم باشد. شب هاى برره به راحتى از كنار اين نكات دست و پاگير مى گذرد و البته اين راحتى با لحن و بيان شيرين و ملايم همراه است تا اين نوع انتقاد تبديل به بحرانى ديگر نشود.
• درجه يك، دو و سه
متن هاى توليد شده در شب هاى برره در مقايسه با خود و با توجه به ساختار و محتواى موجود در آن را مى توان به سه درجه يك، دو و سه تقسيم بندى كرد. از آنجا كه شتاب زدگى براى نگارش و توليد مجموعه   هاى ۹۰ قسمتى مشهود است، نمى توان انتظار داشت كه ۹۰ قسمت در حد اعلا باشد اما مى توان به فراز و نشيب عيار قسمت هاى مختلف آن اميدوار بود. يعنى در ۹۰ قسمت، با اقليتى از قسمت هاى عالى و ضعيف و اكثريت متون متوسط روبه رو مى شويم. به عنوان مثال تاكنون، قسمت هايى مانند مرغ  دزدى كيانوش جزء متن   هاى درجه سه به شمار مى آيد. كيانوش علاقه خاصى به نخود كه غذاى اصلى برره محسوب مى شود، ندارد بنابراين با همدستى جان نثار مرغ هاى برره را مى دزدد و در مزرعه آنها را طبخ مى كند و مى خورد. خانواده اش به او مشكوك مى شوند كه شايد زنى در ميان است كه باعث نااشتهايى و تغيير در رفتارهايش شده است. پس از او شيرفرهاد و سالارخان به گروه مرغ خورها مى پيوندند و در نهايت درمى يابند كه خوردن مرغ هم مثل نخود مى تواند باعث تنوع غذايى و لذت بيشتر شود. در چنين قسمتى تفكر و انديشه عميقى براى شكل دهى طنز وجود ندارد، بنابراين آنچه در اين موقعيت غالب مى شود همانا خنده اى سطحى و زود گذر است.در قسمت هايى مانند غول يا عشق برره اى متن ها در حد متوسط به بالا قابل تامل مى شود.

در غول، ما در نهايت شاهد يك شيرفرهاد قوى بنيه و غول پيكر هستيم كه فرزند مخفى و شرعى سالارخان بوده است. آنچه به لحاظ دستگاه فكرى در اين قسمت مورد نقد اصولى و مبتنى بر منطق واقع گرا قرار مى گيرد، رد شدن عنصر خيالپردازانه اى به نام غول است. غول يك شخصيت خيالى در افسانه ها و قصه هاى قديمى است. البته به همين راحتى هم نمى توان عناصر افسانه اى را از ناخودآگاه جمعى آدم  ها پاك كرده اما با نگاه منطقى مى توان به علت هاى روانشناسانه شكل گرفتن آنها رسيد تا باور آنها و حذفشان مبتنى بر يك حركت نيك انديشانه باشد. در عشق برره اى هم اختلافات فرهنگى مورد نقد اصولى قرار مى گيرد. براى آنكه عقل نيك انديش مانع از بروز اختلاف بين آدم  ها مى شود. در حالى كه بنابر باور برره اى ها ازدواج بالا و پايين ممنوع است، اما منطق جارى شده توسط نويسندگان آنها را متقاعد مى سازد به گونه اى ديگر از اشتباهات خود چشم پوشى كنند.شب هاى برره در برخى از شب ها درجه يك مى شود و اين به دليل چندلايگى متون توليد شده است. مثلاً در قسمت هاى سربازى، شب خواستگارى شيرفرهاد از ليلون، اعتياد مردهاى برره. وقتى مردان برره اى براى خدمت سربازى يا اجبارى فراخوانده مى شوند اتفاقات خارق العاده اى در روابط آدم ها ديده مى شود. سر آخر اين سربازان در يك مانور با دشمن فرضى مى جنگند و زيباتر اينكه از دشمنان فرضى شكست مى خورند. شيرفرهاد خسته به كافه مى آيد و كافه گلاسه كيانوش و سحرناز را سر مى كشد! كافه گلاسه يك كد براى شكستن زمان است و همين كد و شكست زمانى نكات جالب  ترى را در چندلايگى متن فيلمنامه ايجاد مى كند.در قسمتى كه دوبرره گرد نخودى، براى مردان برره گرد نخود در چاى هايشان مى ريزد دكتر همه آ نها را معاينه مى كند. اما او به اشتباه از كاغذ معاينه حاملگى براى معاينه اعتياد استفاده مى كند و اين اشتباه باعث سوءتفاهم هاى زنان به مردان و ترك اعتياد اجبارى آنان مى شود! مسئله اعتياد و سوءتفاهم و معاينه و اقدام پزشكى براى مبارزه با اعتياد باز هم تفكر عميقى را در رابطه با مسئله حادى كه امروز مملكت با آن دست به گريبان است، آشكار مى سازد!شيرفرهاد در شب خواستگارى چشم بسته به سه شرط اساسى ليلون تن مى دهد. مطمئناً اين قسمت هم در پس و پيش خود تفكرات فمينيستى و ضد آن را با خود يدك مى كشد و البته اين مسئله نيز منطبق با شرايط و بحران امروز در روابط آدم ها است كه در شب هاى برره ۵۰ سال پيش به شكل طنز و كمى اغراق شده به نمايش در مى آيد.همين تنوع در ساخت و محتواى متون توليد شده در شب هاى برره باعث مى شود كه تماشاچيان به برآيند قابل قبولى در دنبال كردن آن برسند. جالب اينجاست كه منتقدان اين مجموعه نيز عموماً دست از دنبال كردنش برنمى دارند.

با حسين سناپور، نويسنده؛

نوعي كج‌فهمي در برخورد با كتاب‌ها وجود دارد

- رضا آشفته

---

انتشار رمان <نيمه غايب> كه در چند نوبت تجديد چاپ شد، باعث شهرت حسين سناپور شد و جوايزي را هم دريافت كرد. بعدها انتشار دو مجموعه داستان كوتاه <گارد باز> و <سمت تاريك كلمات> توسط انتشارات چشمه باعث كسب جوايز و افزوني شهرت حسين سناپور شد. اين نويسنده همچنين يك رمان ديگر به نام <ويران مي‌آيي> و يك كتاب درباره زندگي و آثار هوشنگ گلشيري به نام <هم‌خواني كاتيان> منتشر كرده است. <لب بر تيغ> آخرين رمان اوست كه در مرحله كسب مجوز از وزارت ارشاد به سر مي‌برد.

وضعيت رمان <لب بر تيغ> در حال حاضر چگونه است؟

اين رمان را از اواخر ارديبهشت‌ماه 85 براي گرفتن مجوز به وزارت ارشاد ارسال كرده بوديم، حدود يك ماه پيش جواب آن را دريافت كرديم. بايد بخش‌هايي از اين رمان را حذف كنم، بي‌آنكه توضيحي در اين رابطه داده شده باشد. نمي‌فهمم چه اشكالي در اين بخش‌ها وارد است بنابراين نشر چشمه درصدد است كه مجددا با مراجعه به ارشاد اين موضوع را پيگيري كند، مجوز گرفتن يا نگرفتن آن هم به بعد از اين مذاكره موكول خواهد شد.

در حال حاضر چه مي‌كنيد؟

تعدادي مطلب نيمه‌كاره دارم كه آنها را تكميل مي‌كنم و همچنين كلا‌س‌هاي داستان‌نويسي در ميدان انقلا‌ب داير كرده‌ام كه در دو كلا‌س 10 تا 12 نفره هنرجوياني را آموزش مي‌‌دهم.

رمان <لب بر تيغ> چه موضوعي دارد كه با ايرادها و اصلا‌حات وزارت ارشاد رودررو شده است.

يك فضاي معاصر و زندگي شهري در آن ديده مي‌شود. درواقع زندگي قشرهاي مختلف جامعه در آن جريان دارد. رماني متفاوت با آثار قبلي‌ام است.

اين تفاوت در زمينه ساختار يا موضوع است؟

اين تفاوت به لحاظ انتخاب آدم‌ها و نوع فرم رما‌ن‌نويسي آن وجود دارد.

اين رمان چه حجمي دارد و به لحاظ تحقيق و نگارش چه زماني را صرف آن كرده‌ايد؟

لب بر تيغ رمان 150 صفحه‌اي است كه درباره مدت‌زماني كه براي تدارك آن صرف كرده‌ام، چيزي يادم نمي‌آيد ولي كمتر از يك سال آن را نوشته‌ام.

به نظر شما چرا چنين مشكلي در زمينه صدور مجوز يكي دو سال اخير تشديد شده است؟

به نظرم افرادي كه مجوز در زمينه داستان صادر مي‌كنند، آشنايي كافي با مقوله داستان‌نويسي ندارند و در واقع با نگاه تنگ و بسته داستان‌ها را مورد بررسي قرار مي‌دهند، حتي با كلماتي از پيش تعيين‌شده به سراغ اين داستان‌ها مي‌روند. بنابراين نوعي كج‌فهمي و سوءتعبير در برخورد با كتاب‌ها ديده مي‌شود. به خصوص درباره كتاب خودم مي‌توانم ادعا كنم كه وقتي چاپ شود، همه مي‌توانند درباره‌اش قضاوت كنند كه مشكلي به لحاظ حذف و سانسور نداشته است. البته اين قضيه به گرفتن مجوز بدون سانسور برمي‌گردد. اگر هم مجوز ندهند، بخش‌هايي از اين حذفيات را در معرض ديد علا‌قه‌مندان قرار مي‌دهم تا در اين باره قضاوت بشود كه چقدر نظراتي كه ارائه مي‌شود با فهم داستان بيگانه است. ‌

براي آنكه وضعيت مميزي بهتر بشود چه پيشنهادي داريد؟

به نظرم اينگونه برخورد با آثار ادبي مشكلا‌تي را براي ارشاد ايجاد كرده است.داستان يكي از مقولا‌ت پيچيده است و حتي جنبه‌هاي اخلا‌قي آن هم مساله‌اي نيست كه با نظر دو سه نفر بتوان درباره‌اش تصميم گرفت. در ضمن كار وزارت ارشاد بنا بر گفته خيلي‌ها غيرقانوني است، براي آنكه هنوز در مجلس قانوني براي مميزي كتاب‌ها وضع نشده است. متاسفانه اين رويه غيرقانوني به يك رويه عادي در اين سال‌ها تبديل شده است. به نظرم بايد مطابق با قانون رفتار بشود، بايد كتاب‌ها بدون مجوز چاپ بشوند و اگر مساله‌اي داشتند در يك دادگاه صالح به قضاوت عمومي گذاشته شود، درست مثل خيلي از كشورها و مطبوعات در كشور خودمان، چنين روشي جواب بهتري خواهد داد.

حتي در كشورمان در همين چند ماه اخير ديديم كه نويسنده‌اي مانند يعقوب يارعلي با آن كتابش كه از وزارت ارشاد مجوز داشت، به زندان افتاد. در اين باره چه نظري داريد؟

بله، چنين نمونه‌هايي بيانگر اين موضوع است كه كسب مجوز هيچ مشكلي را حل نخواهد كرد، نه از نويسنده و نه از وزارت ارشاد. به نظرم ارشاد اين بار سنگين مميزي را بايد از دوشش بردارد و آن را به دادگاه ذيصلا‌ح واگذار كند. ‌

آيا در جريان كار ديگر نويسندگان در سال‌هاي اخير هستيد؟ ‌

بله، به طور شفاهي و مكتوب شنيده و خوانده‌ام كه نويسندگان و مترجمان زيادي با مساله مميزي درگير بوده‌اند. حتي تعداد رمان و مجموعه‌هاي داستان منتشر شده كمتر از يك‌سوم ميزان نشر در سال‌هاي پيش از آن بوده است. بسياري از نويسندگان شناخته‌‌شده كتاب‌هايي را در وزارت ارشاد دارند كه هنوز مجوز نشر نگرفته‌اند. حتي جوانان نيز از اين موضوع لطمه مي‌خورند، چون با دير شدن زمان گرفتن مجوز از اين كار دلسرد مي‌شوند. به هر تقدير اين واقعه در دوره كوتاهي صدمه‌اي جبران‌ناپذير بر بدنه ادبيات كشورمان وارد خواهد كرد. به نظرم سانسور انگيزه نوشتن را در همه به خصوص جوانان مي‌خشكاند و مانع بزرگي در ايجاد ادبيات خواهد بود. ‌

اين كار باعث مي‌شود كه برخي از طريق اينترنت آثار خود را منتشر كنند. ‌

طبعا همين‌طور است اما بسياري از نويسندگان هنوز هم ترجيح مي‌دهند، شكل كتاب آثار خود را در اختيار خوانندگان قرار دهند. ‌

در پي قاچاق سي‌دي فيلم جديد شاهد احمدلو؛

 
از بي‌غيرتي سگ است كه گرگ پشت در مي‌خوابد

- رضا آشفته

---

<اگه مي‌توني منو بگير> دومين فيلم بلند سينمايي شاهد احمدلو كارگردان جوان و موفق سال‌هاي اخير است. او قبلا‌ هم با ساخت <چند مي‌گيري گريه كني> به عنوان يك فيلمساز موفق در ژانر كمدي شناخته شده است و اما اكران فيلم جديد و فروش همزمان سي‌دي‌هاي قاچاق آن انگيزه‌اي براي يك گفت‌وگو شد كه در ادامه مي‌خوانيم.

گويا يك فيلم هاليوودي هم به نام <اگه مي‌توني منو بگير> وجود دارد ،چرا از اين عنوان تكراري استفاده كرده‌ايد؟ ‌

از اين اتفاقات زياد مي‌افتد. مثل اينكه در كشور ايران علي و در كشور آمريكا جك اسم‌هاي متداول و تكراري است. البته ما از ابتدا قصد داشتيم كه عنوان فيلم را <اگه مي‌توني منو بكش> بگذاريم كه اين نام، مشكلا‌تي را از سوي وزارت ارشاد ايجاد كرد. بنابراين به دنبال تغيير آن برآمديم و چون به لحاظ تبليغي دنبال يك اسم نزديك به اسم اوليه كار بوديم، نهايتا <اگه مي‌توني منو بگير> را براي آن گزينش كرديم. ‌

آيا اين خبر صحت دارد كه همزمان با اكران عمومي فيلم، سي‌دي آن هم به شكل قاچاق روانه بازار شده است؟ ‌

بله من هم شنيده‌ام. ‌

اقداماتي در اين زمينه براي جلوگيري و منع فروش غيرمجاز آن شده است؟ ‌

بله از سوي پخش‌كننده و تهيه‌كننده اقداماتي شده، من هم از طريق همين مصاحبه‌ها و اعتراضيه‌هاي رسانه‌اي بر آن هستم تا حد ممكن مسوولا‌ن را متوجه اين مساله بغرنج و ويرانگر كنم. اين اتفاق براي فيلم اول من هم افتاد كه از هفته ششم سي‌دي آن قاچاق شد. در آن زمان هم فيلم پرفروش <چند مي‌گيري گريه كني> لطمات جبران‌ناپذيري را به لحاظ تجاري متحمل شد. متاسفانه هيچ مرجع مشخص قضايي‌اي براي رسيدگي به اين مساله تا امروز وجود نداشته است. در كشور امارات عربي متحده وقتي يك فرد خارجي يا داخلي اقدام به دزدي مي‌‌كند، دستش را قطع مي‌كنند، اين حكم قاطع مانع از بروز دزدي در آن جامعه مي‌شود، در جامعه ما هم بايد حكم قاطعي براي قاچاق فيلم وجود داشته باشد. اينكه كسي مال و اموال ديگران را بدزدد و كنار خيابان بفروشد، برايش حد و مجازاتي وجود دارد فروش سي‌دي فيلم هم درست مثل همان دزدي اموال است كه بايد برخورد قاطعانه‌تري با آن بشود، براي آنكه فيلم و سينما كالا‌ي فرهنگي به شمار مي‌آيد. ‌

قاچاق سي‌دي فيلمتان در اين روزها باعث ريزش تماشاچيان شده است...

حتما تاثير داشته است و 70 تا 80 درصد در كاهش فروش يك فيلم موثر خواهد بود. عرضه قاچاق لطمه مالي به يك فيلم سينمايي مي‌زند و اين را برحسب تجربه قبلي خود و ديگران اعلا‌م مي‌كنم. اين قضيه روزبه‌روز بيشتر اتفاق مي‌افتد و يك آينده مخدوش را برايمان رقم خواهد زد و اميدهاي زيادي را از بين خواهد برد و تاحدي مانع از آن خواهد شد كه يك هنرمند به راه هنرمندانه خودش به راحتي ادامه بدهد. من نمي‌توانم خيلي اختصاصي و خودخواهانه از كنار اين مساله بگذرم، اين معضل، جهاني است و در سراسر دنيا قاچاق سي‌دي وجود دارد، منتها بايد ديدگاه واقعي‌تري را به شكل گسترده به جامعه ابلا‌غ كنيم تا مانع از گسترش آن بشويم.

برداشت شما از اين اتفاق چيست، به نظرتان چه كساني به اين معضل دامن مي‌زنند؟

به نظر مي‌رسد دست بزرگي پشت اين جريان پنهان است. نمي‌شود با صراحت در اين باره اظهارنظر كرد و خيلي راحت و مستقيم بتوان به كسي تهمت زد.

اين اتفاق مثل يك فيلم پليسي است كه در طول آن فكر مي‌كنيم كه پليس به دنبال قاتل است و در دقيقه نود متوجه مي‌شويم كه خود پليس قاتل است.

اين اتفاق درست مانند يك قتل سينمايي است و كسي كه قتل انجام مي‌دهد، آن هم از نوع فرهنگي بايد محكوم و مجازات شود.

چه پيشنهادي براي برخورد سريع‌تر براي جلوگيري از جريان يافتن آن مي‌كنيد؟

بايد براي مردم فرهنگ‌سازي شود كه خريدن سي‌دي طبق اعتقادات مذهبي مثل خريدن هر نوع اموال دزدي‌اي حرام است. منتها اتفاقات عجيبي هم در اين فرهنگ‌سازي مي‌افتد كه تا حدي باعث ايجاد تيترهاي هيجان‌انگيز براي نشريات زرد مي‌شود و از اين فراتر نمي‌رود.درباره سختي‌ها و مصائب توليد يك فيلم سينمايي هم توضيح دهيد تا مردم بيشتر به اين مساله آگاه شوند و از خريد سي‌دي‌هاي قاچاق خودداري كنند.فيلمسازي در ايران مصائب و مرارت‌هاي بسيار دارد. ما بعد از ديدن هر فيلمي درباره خوب يا بد بودن آن قضاوت مي‌كنيم بي‌آنكه بخواهيم درباره چگونگي ساخت آن فيلم مطلع شويم. متاسفانه عدالت در فيلمسازي وجود ندارد و برخي در بهترين شرايط و امكانات فيلم مي‌سازند و برخي ديگر در شرايط سخت با كمترين امكانات فيلم توليد مي‌كنند. در برخي از موارد هم خوشبختانه همين فيلم‌هايي كه كمترين امكانات را در زمان توليد به خدمت گرفته‌اند، از ارزش بيشتري برخوردار مي‌شوند. متاسفانه اين موارد استثنا هستند و نه قاعده. در هاليوود تقريبا همه فيلمسازان بر پايه نوعي عدالت حمايت مي‌شوند و نتيجه هم مطلوب‌تر است اما در ايران شاهد حمايت‌ها و روابط غيرمعمول هستيم كه باعث شده گروهك‌هاي متعدد ايجاد شود و همه نسبت به هم احساس بي‌تفاوتي پيدا كرده‌اند.

 چرا به ساخت فيلم‌هاي كمدي گرايش پيدا كرده‌ايد؟

اين يك علا‌قه و استعداد دروني است، من در دوران دبيرستان هم با زبان طنز انشا مي‌نوشتم و به همين دليل هميشه بايد اولين نفري مي‌بودم كه مطلبم را مي‌خواندم. من از زمان ساخت اولين فيلم‌هاي كوتاهم علا‌قه‌ام به آثار طنز و كمدي را آشكار ساخته‌ام و در دو تجربه بلند سينمايي هم پيرو اين علا‌قه كار كرده‌ام. اما اين دليل بر آن نمي‌شود كه بگويم من توانايي ساخت ژانرهاي ديگر را ندارم. متاسفانه در حال حاضر بضاعت ما براي ساخت بقيه ژانرها- مانند ژانر وحشت- اندك است و به جاي آنكه تماشاچي از ديدن يك فيلم در ژانر وحشت دچار ترس و دلهره شود، خيلي راحت به آن مي‌خندد. به همين دليل هم نخواسته‌ام به سراغ ژانرهايي بروم كه امروز احتمال كمتري براي موفقيت در آن ژانر وجود دارد.

فيلمسازي در ژانر كمدي را ادامه خواهي داد؟

بله، اما بستگي به شرايط دارد. شايد روزي تجربه‌هاي ديگري هم داشته باشم، فعلا‌ً به دنبال ارائه يك هدف مشخص هستم كه تاكنون از آن تبعيت كرده‌ام.

آيا كار اخيرتان را نسبت به كار اول بهتر مي‌دانيد؟

نه، قرار نيست كه در روند فيلمسازي هر كاري بهتر يا بدتر از كارهاي قبلي باشد. من به دنبال تجربه كردن هستم و امكان دارد كه موفق‌تر يا ناموفق‌تر از كارهاي قبلي‌ام باشم.

تا چه اندازه بازيگران و چهره‌هاي سريال‌هاي طنز تلويزيوني در استقبال از كارهايتان تاثيرگذار بوده‌اند؟

من و تهيه‌كننده، بازي حميد لولا‌يي را بسيار پسنديديم و همكاري در كار قبلي و موفقيت در آن همكاري باعث شد كه همچنان به سراغش برويم. ديگر بازيگران هم بنا به شرايط موجود انتخاب شده‌اند. اين دليلي بر خوب يا بد بودن يك بازيگر نيست كه صرفاً در تلويزيون يا سينما كار بكند. ناگفته نماند كه بازيگران طنز تلويزيوني از چهره‌هاي شناخته‌شده‌تر به شمار مي‌آيند و به كار گرفتن آنها باعث مي‌شود كه تا حد بيشتري فيلم مخاطب‌پذير باشد.

نكته پاياني؟

پس از هر نقطه شروعي يك پايان وجود دارد، نمي‌دانم مرگ تدريجي و تزريقي كه به سينما وارد شده است، سرآغاز يك تولد خواهد بود يا نه؟ اگر تولدي هم داشته باشد، آن مرگ به‌راحتي فراموش نخواهد شد و تبعات سختي را در پي خواهد داشت. نكته در اينجاست كه از بي‌غيرتي سگ است كه گرگ پشت در خانه آدم مي‌خوابد.

گفتگو با علي ‌باباچاهي:

 
پيكاسو در آب‌هاي خليج‌فارس - رضا آشفته

---

علي باباچاهي، شاعر، منتقد و محقق حوزه شعر و ادبيات كشورمان است كه هرازگاهي شاهد آثار تازه‌اي از او هستيم. اين بار به انگيزه نشر 3 كتاب تازه و چند كتاب آماده چاپ با او گفت‌وگو كرده‌ايم.

آقاي باباچاهي الا‌ن چه كارهايي را آماده نشر داريد؟

يك مجموعه شعر به نام <پيكاسو در آب‌هاي خليج فارس> دارم كه توسط نشر ثالث منتشر مي‌شود.

در مورد اين مجموعه توضيح مي‌دهيد كه از چه ويژگي‌اي برخوردار است.

شعرهاي اين كتاب يك جور فاصله‌گيري زيبايي‌شناختي از شعرهاي پيش از اين كه در سال‌هاي 83 و 84 منتشر كرده‌ام، دارد.

اين فاصله‌گيري در چه زمينه‌اي به وقوع پيوسته است؟

بر اساس همان نگاه متفاوتي كه در آثار قبلي‌ام هم وجود دارد در <پيكاسو در آب‌هاي خليج فارس> به نوعي سادگي قابل تاويل گرايش پيدا كرده‌ام. اين شعرها نسبت به شعرهاي قبلي‌ام نسبتا كوتاه‌ترند و همچنان به اصطلا‌ح بيگانگي و قرابت خودش را حفظ مي‌كند.

در اين مجموعه چه مضاميني را مدنظر داريد؟

مضامين موضوعي نيستند. اين شعرها روايت خطي ندارند و از مكان‌گريزي و زمان‌گريزي‌ها تبعيت مي‌كند. ممكن است در اين بين گفتماني با موضوعات متكثري داشته باشد.

به لحاظ ساختاري در اين مجموعه چه اتفاقي افتاده است؟

در اين مجموعه زبان ساده‌تري را به كار گرفته‌ام و طبيعتا محوريت زيبايي‌شناختي شعرها معطوف به عنصر طنز، تغزل و نوعي گروتسك مي‌شود. عمدتا با يك طنز مشخص روبه‌رو مي‌شويم كه بعد از دريافت طنز تاثير عميقي احتمالا‌ بر خواننده خواهد گذاشت. در اين كتاب با مرگ و مضامين تراژيك بازي شده و سر به سر معاني كلا‌ن گذاشته شده است. ‌

در زمينه تحقيق و نقد چه كاري را آماده چاپ داريد؟ ‌

<زيباتري از جنون> عنوان كتاب درباره شعر و زندگي اسماعيل شاهرودي است. در اين كتاب با نگاه تحليلي و انتقادي با نقدهايي كه در گذشته درباره شعرهاي اسماعيل شاهرودي نوشته شده، برخورد نقادانه داشته‌ام. همچنين در اين كتاب تعدادي از داستان‌هاي اسماعيل شاهرودي منتشر مي‌شود. اين كتاب توسط نشر ثالث منتشر مي‌شود كه يك سال و نيم وقت براي تحقيق آن صرف شده است. ‌ آيا تحقيق‌هاي شما به لحاظ مالي از سوي ناشران تامين مي‌شود؟

من در ابتدا ايده خود را به ناشران ارائه مي‌كنم و بر پايه توافق مالي اقدام به تحقيق مي‌كنم. تاكنون كتاب‌هايي كه براي نشر ثالث و ويستار نوشته‌ام، به لحاظ مالي حق و حقوقم رعايت شده است. ‌

درباره كتاب <شعر امروز، زن امروز> بگوييد كه به تازگي توسط نشر ويستار منتشر شده است. ‌

اين كتاب درباره شعر زنان است كه در 120 صفحه به صورت تحليلي به شعر زنان پرداخته‌ام و در يك مقاله مفصل هم از آغاز (رابعه) تا دوره مشروطيت، شعر زنان را بررسي كرده‌ام. در ادامه بخشي به نمونه‌هاي شعري زنان بر پايه ژانرهاي متفاوت اختصاص يافته است. ‌

<بيرون پريدن از صف> درباره چيست؟

اين كتاب مصاحبه و مقالا‌ت من بعد از انقلا‌ب با محوريت شعر و ادبيات است. يك مقاله هم اختصاص به وضعيت ترجمه و شعر حافظ دارد. عمدتا به شعر معاصر پرداخته‌ام كه اين كتاب گردآوري مازيار نيستاني است و نشر مفرغنگار كرمان آن را منتشر كرده كه در تهران چاپ و پخش شده است. ‌

درباره <عاشقانه‌ترين‌ها> هم مي‌گوييد. ‌

اين كتاب نوعي آنتالوژي است، با 167 صفحه مقدمه تحليلي و 950 صفحه شعرهاي عاشقانه. اين اشعار به سالهاي 1300 تا 1380 اختصاص دارند كه در آن نمونه‌هايي از شعر عاشقانه در مقاطع تاريخي و ژانرهاي گوناگون دسته‌بندي شده‌اند. اين كتاب هم توسط نشر ثالث منتشر شده است.

گفت‌وگو با محمد محمدعلي، نويسنده مشي و مشيانه:

يك رمان پژوهشي

‌- رضا آشفته

---

<مشي و مشيانه> دومين كتاب از سه‌گانه <روز اول عشق> به قلم محمد محمدعلي است كه توسط انتشارات كاروان منتشر شده است. اين سه رمان جزو آثار پژوهشي به شمار مي‌آيند. پيش از اين هم محمدعلي در مجموعه داستان <از ما بهتران> و رمان <باورهاي خيس يك مرده> چنين رويكردي داشته است. او در از ما بهتران به مساله جن از نگاه عامه و كتب آسماني و در <باورهاي خيس يك مرد> در خصوص آب و كمبود آن در ايران پرداخته است.

درباره مشي و مشيانه بگوييد كه چرا با فاصله از جلد اول اين مجموعه (آدم و حوا) چاپ شده است؟

مشي و مشيانه جلد دوم از سه‌گانه <روز اول عشق است كه پس از جلد اول (آدم و حوا) و جلد سوم (جمشيد و جمك) منتشر شد كه در اين رابطه فعلا‌ دلا‌يلم را نمي‌گويم. مشي و مشيانه يك اسطوره ايراني و آريايي و در ارتباط با آفرينش انسان نخستين است. آدم و حوا روايت آفرينش اسلا‌مي- سامي بود كه اين كتاب تاكنون به چاپ هفتم رسيده است. ‌

جمشيد و جمك را هم معرفي مي‌كنيد؟

بله، اين كتاب جلد سوم سه‌گانه روز اول عشق است كه در آن افسانه نخستين شهريار هفت اقليم (نخستين پادشاه ايراني) مطرح مي‌شود. ‌

اين رمان‌ها در چه قالب و ژانري شكل گرفته‌اند؟ ‌

اين سه جلد تحت عنوان رمان پژوهشي مطرح مي‌شوند و بنا بر اخبار رسيده پس از انتشار اين كتاب‌ها معلوم شد كه تاكنون كسي در خصوص اين موضوع به حد كافي كار نكرده است. ‌

آيا اين كتاب‌ها مجددا چاپ هم مي‌شوند؟ ‌

بله، قرار است كه در يك بسته‌بندي جداگانه توسط انتشارات كاروان هر سه جلد، همراه هم تا ماه‌هاي آينده منتشر شود. ‌

چه عواملي شما را به عنوان نويسنده براي نوشتن اين نوع رمان‌ها ترغيب كرده است؟ ‌

در واقع گذشته تاريخي، اسطوره‌اي و افسانه‌اي هر كشوري ارزشمندترين ميراث فرهنگي آن كشور است و تا اين اسطوره‌ها جزو دانش عمومي و خرد جمعي مردم قرار نگيرد، راه‌درستي براي آينده پيدا نخواهد كرد. ‌ دوم اينكه من به دليل الزامي كه براي خود و كشور باستاني و پهناور و تاريخ و اسطوره و افسانه قومي و سرشار از لطافت خود قائل بودم، دست به اين اقدام زدم و عمر خود را صرف اين كار كردم. به عبارت ديگر، احساس كردم جاي چنين آثاري در فرهنگ ما خالي است، خود را ملزم دانستم اين جاي خالي را پر كنم.

در اين باره بيشتر توضيح مي‌دهيد كه چرا در اين زمينه كمتر كار شده است؟

در گذشته (رژيم سابق) در اين زمينه كم كار شده است و شايد در مجموع 20 صفحه چاپي هم كار نشده باشد. مهدخت كشكولي 2 داستان كودكان و احسان يارشاطر نيز يك داستان اسطوره‌اي براي جوانان نوشته بودند.

درباره منابع مورد استفاده هم توضيح مي‌دهيد؟

در چاپ دوم <جمشيد و جمك> كه در واقع جلد سوم و پاياني اين سه‌گانه است، نزديك به چهل كتاب از منابع اصلي ذكر كرده‌ام و مابقي را به دليل گذشت ساليان فراموش كرده‌ام.

زبان در اين سه‌گانه بر چه پايه و اساسي به كار گرفته شده است؟

با توجه به اينكه يكي از اهداف من عمومي كردن دانش اسطوره و افسانه بود و از آنجا كه خواندن و ارتباط پيدا كردن با متون كهن حتي براي دانشجويان دوره ليسانس دانشگاهي كشور مشكل است، من زباني مابين زبان محاوره امروز و زبان رسمي گذشته پيدا كردم. شايد بيش از يك‌سال در خصوص پيدا كردن زباني كه بتواند با آسان‌ترين شكل با مخاطبين آثار ارتباط برقرار كند، جست‌وجو كردم.

چه نوع مخاطباني را براي اين آثار در نظر گرفته‌ايد؟

دانش‌آموزان سال‌هاي آخر دبيرستان و دانشجويان علوم انساني دانشگاه‌ها مدنظرم بوده‌اند. بنابراين انتظار مي‌رود كه با حسن‌نيت مسوولا‌ن امور فرهنگي كشور اين متون در دانشگاه‌هاي علوم انساني تدريس شود. ‌

با چه هدفي اين رمان‌ها منتشر شده‌اند؟

به نظر من وظيفه ادبيات از جمله وظيفه اجراي مجدد اسطوره و افسانه در دنياي معاصر، انساني‌‌تر كردن و يا آسان جلوه دادن رابطه‌ها و كشف رازهاي بي‌شمار آن اسطوره‌هاست، من در اين سه اسطوره توانسته‌ام با زباني مابين متون كهن و نثر امروز، نثري را به وجود آورم كه مثلا‌ آدم و حواي آن در فاصله يك سال و نيم بيش از 20 هزار جلد فروش داشته باشد.

ارزيابي خودتان از اين استقبال چيست؟

اول اينكه، نكاتي كه درباره زبان به آن اشاره كردم، يعني ساختن زباني بدون قيدهاي روشنفكرانه و ايما و اشاره‌هاي غيرلا‌زم و درك كامل از انديشه نهفته در خود اصل اسطوره و برملا‌ كردن آن به زبان و ساختار امروز از شگردهايم بوده است. خوانندگان اين آثار تا آنجايي كه من در نمايشگاه‌ها و جلسات نقدديده‌ام، نسل جواني هستند كه احساس مي‌كنم مخاطبان اصلي اين سه اسطوره بوده‌اند. نكته ديگر اينكه وقتي نويسنده‌اي صادقانه و شفاف اثري را در اختيار خواننده‌اش مي‌گذارد، او هم چنين واكنشي را در قبال آن نشان خواهد داد. سوم اينكه من با توجه به رعايت ضوابط رمان پژوهشي، قلم خود را رها نكرده‌ام تا آثاري بيش از 1000 صفحه بنويسم. بلكه من با توجه به تعهد و الزامي كه داشتم خود را در چارچوب رمان پژوهشي نگه داشته‌ام.

با فيروز زنوزي‌جلا‌لي؛

محمود در جغرافياي آشنا آفتابي شده است

- رضا آشفته

---

فيروز زنوزي‌جلا‌لي، داستان‌نويس و منتقد ادبي كشورمان سال‌هاست كه در وادي ادبيات قلمفرسايي مي‌كند. ما او را با آثار جنگ بيشتر مي‌شناسيم. او ناخداي نيروي دريايي است كه سال‌ها از اين تجربه نظامي به عنوان زاويه‌اي قابل لمس‌تر در حقايق جنگ بهره گرفته است. انتشار كتاب <باران بر زمين سوخته> نقد و بررسي رمان‌هاي احمد محمود (داستان‌نويس معاصر) به قلم فيروز زنوزي‌جلا‌لي بهانه‌اي شد، براي اين گفت‌وگو.

درباره كتاب <باران بر زمين سوخته> كه به تازگي منتشر كرده‌ايد بگوييد؟

در اين كتاب مجموعه رمان‌هاي احمد محمود از همسايه‌ها تا درخت انجير معابد نقد و تحليل شده‌اند كه توسط انتشارات تنديس در نمايشگاه بين‌المللي كتاب براي اولين بار عرضه شد.

چطور شد كه به فكر نقد آثار محمود و انتشار آنها افتاديد؟

من قبلا‌ هم نقدهايي درباره رمان‌هاي مارسل پروست، يوسا، مدرس‌صادقي و خيلي‌هاي ديگر نوشته بودم اما تمايلي به انتشار آنها نداشتم. منتها محمود برايم جالب بود. وقتي اين نقدها را مي‌نوشتم. باعث شد كه در دو سال آخر عمرش به او نزديك‌تر بشوم. من درخت انجير معابد را در حضور محمود در فرهنگسراي بهمن نقد و بررسي كردم. او در آنجا نشان داد كه ضمن توانا بودن بسيار متواضع است بنابراين مفتون شخصيت او شدم.

آيا اين نقدها باعث ايجاد ارتباط هم شد؟

بله، تا اين اواخر كه بيمار و در منزل بستري شد، با او ارتباط داشتم. يك بار به اتفاق عبدالعلي دستغيب به منزلش رفته بوديم و من از او كسب اجازه كردم تا از طريق مصاحبه در مطبوعات، جامعه ادبي را متوجه وضعيت بيماري او كنم تا اينگونه بتوانيم محمود را براي درمان به خارج از كشور بفرستيم اما محمود از من خواست كه اين كار را نكنم و اگر چنين كنم، ديگر با من حرف نخواهد زد. تا اينكه محمود به كما رفت و من به مسجدجامعي گفتم تا به ملا‌قاتش برود. البته او چند روز بعد فوت كرد.

دلبستگي و علا‌قه من به شخصيت احمد محمود باعث شد تا نقدهايي كه بر رمان‌هايش نوشته بودم را در يك كتاب منتشر كنم.

اين كتاب به چه شكلي منتشر شده است؟

550 صفحه دارد و در قطع وزيري توسط انتشارات تنديس منتشر شده است.

آيا اين نقدها قبلا‌ در مطبوعات منتشر شده بود؟

بله، برخي از آنها را منتشر كرده بودم، ولي نه به اين شكلي كه در كتاب آورده‌ام. اين نقدها را با بازنگري مجدد در كتاب آورده‌ام و برخي هم براي اولين بار در كتاب ارائه شده‌اند.

در زمان حيات واكنش محمود به نقدهاي شما چگونه بود؟

او آدم جالبي بود و با تمام بزرگي‌اش خيلي خوب به نقدها گوش مي‌داد و اصلا‌ خشمگين نمي‌شد و شايد با برخي از انتقادات موافق نبود. امروز اگر از يك نويسنده 90 درصد تعريف كني و فقط 5 درصد انتقاد كني، برافروخته مي‌شود و فكر مي‌كند كه با اين انتقادات دشمن‌تراشي شده است. محمود قلم حرفه‌اي داشت و هرگز با خواندن و شنيدن انتقادات ‌برآشفته نمي‌شد و شايد همين نكته به نظرم باعث شد كه او به كمال ادبي نزديك شود.

شما در نقدنويسي‌تان از چه قاعده‌اي پيروي مي‌كنيد؟

به عنوان نمونه به رمان درخت انجير معابد مي‌پردازم كه مسائل خاص خود را دارد. در اين كار نقاط قوت چشمگير و احتمالا‌ نقاط ضعفي هم وجود دارد. من به شناسايي اين نقاط بر پايه استدلا‌ل و آوردن نمونه‌هاي درون‌ متن پرداخته‌ام. متاسفانه در ايران، نقدنويس‌ها كلي‌گويي مي‌كنند و فقط به خوب يا بد بودن بسنده مي‌كنند بي‌آنكه درباره چرايي اين نكات توضيح و استدلا‌لي ارائه شود. اين كتاب يك نوع كلا‌س نقد ادبي است كه در آن خوانندگانم را با نوعي نقد و تحليل آشنا مي‌كنم.

با آنكه سال‌ها آثار احمد محمود را مطالعه كرده‌ايد و درباره‌اش نقد و تحليل نوشته‌ايد، او را به طور اجمالي چگونه معرفي مي‌كنيد؟

محمود يكي از قله‌هاي درخشان ادبيات رئاليستي ماست كه در ادبيات ما زنده است و بسيار خوش درخشيده است. محمود به جغرافياي بومي خودش وفادار است و از معدود نويسندگاني است كه در جغرافياي آشنا آفتابي شده است. ما كمتر در او سايه‌نشيني مي‌بينيم و با چنين روحيه و رويكردي سال‌ها فعاليت ادبي كرد.

الا‌ن مشغول چه كاري هستيد. ‌

من رمان مخلوق را كه از چاپ بد و پر از غلطي برخوردار بود، براي نوبت دوم و با اصلا‌ح اشتباهات توسط انتشارات علمي به زودي منتشر مي‌كنم. همچنين رمان قاعده بازي را در 850 صفحه آماده نشر مي‌كنم، اين رمان در مرحله حروفچيني است كه سه چهار سال وقت من صرف نوشتن آن شده است. اين رمان 4 فصل دارد كه به نام چهار حيوان- شغال، روباه، گرگ و پلنگ- نامگذاري شده. راوي آن اول شخص است كه در هر فصل با توجه به نام آن حيوان درونكاوي و وضعيت دروني راوي هم تغيير مي‌‌كند. محاكات دروني يك آدم در آن ديده مي‌شود. ‌ همچنين با توجه به اينكه ناخداي نيروي دريايي بوده‌ام، داستاني سه اپيزودي درباره واحدهاي شناور نوشته‌ام كه اين سه كتاب به نام <توپ پاشنه، سمت، ساعت 2>، <سكان، سمت، ميانه اروند> و <خرمشهر خرمشهر> به تدريج آماده نشر خواهند شد كه سوره مهر ناشر آن خواهد بود. ‌

با حامد بهداد، بازيگر روز سوم:

 
بازيگري‌ام رو به پيشرفت است

- رضا آشفته

---

اين روزها در سينماهاي تهران شاهد بازي حامد بهداد در نقش يك سرباز عراقي در فيلم روز سوم به كارگرداني محمدحسين لطيفي هستيم.
اين بازيگر كه 6 آبان 1352 در مشهد متولد شده و داراي مدرك ليسانس است، تاكنون در 10 فيلم به نام‌هاي آدم 855)، روز سوم 855)، عروس كوهستان 855)، باغ فردوس، پنج بعد از ظهر844)، رقص با ماه 844)، صحنه جرم، ورود ممنوع! 844)، كافه ستاره 833)، بوتيك 822)، اين زن حرف نمي‌زند 811) و آخر بازي 799) بازي كرده است. ‌ 
اين بازيگر در نشست مطبوعاتي فيلم روز سوم درباره بازي در نقش افسر عراقي گفته است: موقعي كه من بازي مي‌كنم، هيچگاه سر صحنه ديالوگ حفظ نمي‌كنم يا سعي نمي‌كنم يك ميزانسن را به صورت خشك اجرا كنم بلكه در آن صحنه مثل يك آدم عادي زندگي مي‌كنم، راه مي‌روم و خود واقعي‌ام را در فيلم جاري مي‌كنم. ‌ 
<روز سوم> و بازي در نقش افسر عراقي باعث شد تا به سراغ حامد بهداد برويم و با او گپ بزنيم. ‌ 
درباره چگونگي انتخاب شما براي بازي در فيلم روز سوم بگوييد. ‌ 
غيرمتعارف بود، يكباره اين اتفاق افتاد و من براي اين فيلم انتخاب شدم.
چه پروسه‌اي را براي رسيدن به نقش خود طي كرديد؟
در محيط قرار گرفتم و رفته‌رفته به نقش رسيدم. ‌ 
ارتباط با محمدحسين لطيفي، كارگردان روز سوم چگونه بود؟ ‌ 
عالي بود. او مردي مهربان است و با سعه صدر فضا را در اختيار بازيگر قرار مي‌دهد. ‌ 
كارگردان تا چه حد در رسيدن به نقش موثر بود؟
خيلي زياد.
فيلمنامه در اين نقش‌آفريني چقدر تاثير داشت؟
با آنكه اصل، قصه است اما بيشتر از فيلمنامه، كارگردان در نقش‌آفريني من موثر بوده است.
در هنگام تصويربرداري ارتباط شما با ديگر بازيگرها براي نقش‌آفريني و رسيدن و پرداختن به قصه فيلم چگونه بود؟
عالي بود. ما در ارتباطي سازنده و خيلي خوب توانستيم وارد بازي شويم. آنها به نوبه خود به من خيلي كمك كردند، تا من هم خيلي خوب از عهده نقش‌آفريني‌ام برآيم.
نقش مثبت و منفي در شكل‌گيري شخصيت بازيگر تا چه حد تاثيرگذار است؟
هيچي.
بيشتر دوست داريد كه چه نوع نقش‌هايي را بازي كنيد؟
همين نقش افسر عراقي. اين نقش‌ها غيرمعمول است و بازيگر را به چالش براي نقش‌آفريني مي‌خواند.
 چند هفته‌اي از اكران روز سوم مي‌گذرد، با توجه به بازتاب اين فيلم از نقش خود در اين اثر تا چه حد رضايت‌خاطر داريد؟
خيلي راضي هستم.
اين فيلم نسبت به كارهاي قبلي‌تان چه نكته‌اي را براي شما روشن مي‌كند؟
فكر مي‌كنم بازي‌ام رو به پيشرفت است.
الا‌ن چه كار مي‌كنيد؟
استراحت.
كارهاي بعديتان مشخص است؟
نه!

درباره دعوت از حميد سمندريان، بهرام بيضايي و علي رفيعي؛

يك واقعيت مجازي - رضا آشفته

---

دعوت مركز هنرهاي نمايشي از تعدادي پيشكسوتان و باتجربه‌هاي تئاتري در حد يك خبر، ارزشمند است؛ اينكه متولي اصلي تئاتر احساس نياز كرده است تا با دعوت از تمامي چهره‌هاي تئاتري باعث رونق گرفتن و جدي گرفتن آن از سوي مخاطبان شود.

حميد سمندريان، بهرام بيضايي و علي رفيعي هر يك به نوعي در تئاتر ما داراي پرونده كاري پرباري هستند. نمايشنامه‌هاي فراوان بيضايي كه تا امروز به دلا‌يل نامعلوم در قفسه‌هاي كتابخانه‌هاي عمومي و شخصي قرار گرفته است، هر يك پتانسيل زيادي براي اجرا شدن دارند. مطمئنا خود بيضايي به تنهايي زمان و حوصله لا‌زم براي به صحنه آوردن آنها را ندارد. بايد مجوزي براي اين نمايشنامه‌ها صادر شود تا حرفه‌اي‌ها از منظر خود و دانشجويان به منظور درس و مشق و فراگيري علم تئاتر وارد بازي شوند. وقتي صحبت از كمبود متون نمايشي مي‌شود، كمي اين مساله غيرجدي به نظر مي‌رسد.

امروز متن‌هاي زيادي علا‌وه بر متن‌هاي بيضايي، از غلا‌محسين ساعدي، اكبر رادي، نصرت نويدي، بهمن فرسي و ديگران موجود هست كه برخي بدون تغيير و تبديل و برخي هم با بازنويسي و نگاه دگرگونه و بازآفريني، قابليت اجرايي خواهند داشت. از نسل‌هاي مياني و جوان نمايشنامه‌نويسان كشورمان مي‌توان سراغ متن‌هايي با قابليت بالا‌ را گرفت كه برخي از آنها حتي قابليت چند ورسيون كار متفاوت و يا نگاه‌هاي مختلف كارگردانان را دارند. بنابراين شرايط به لحاظ متن تاحدودي مهياست و نكته اينجاست كه برخي از افراد هم همواره به توليد و خلق آثار نمايشي همت گماشته‌اند.

علي رفيعي از آن دست چهره‌هاي خلا‌ق است كه به لحاظ فرم از تصاوير زيبا و موجز و استيليزه پيروي مي‌كند. تئاتر او آن‌قدر تصويري بود كه سرآخر از علي رفيعي به عنوان يك كارگردان سينمايي فيلمي به نام <ماهي‌ها عاشق مي‌شوند> پديد آورد. فيلمي كه از قابليت‌هاي بالا‌ي سينمايي برخوردار است؛ اما هنوز ردپاي يك تئاتري تصويرگر و متفكر در آن مشهود است. گويا تب و تاب فيلم ساختن هنوز در علي رفيعي نخشكيده است و او همانند يك فيلمساز جوان در پي ساخت دومين و سومين و آثار بعدي او فكر و جست‌وجو مي‌كند. اما فضاي سينما و تهيه‌كنندگان با ديدگاه‌هاي متفاوت به راحتي نمي‌تواند اين امكان را در اختيار علي رفيعي بگذارد. او همچنان مي‌تواند در سينما افتخارآفرين باشد و در عين حال تئاتر خاستگاه اصلي او به شمار مي‌آيد و شايد دعوت مركز هنرهاي نمايشي و سماجت در اين رابطه يك بار ديگر باني خلق و آفرينش يك نمايش با ميزانسن‌هاي خاص علي رفيعي بشود. علي رفيعي سال‌ها در پرورش و جهت‌دهي به برخي از بازيگران كوشا بوده است و امروز نسلي از بازيگران آثار او، به شكل مستقل در گروه‌هاي تجربه‌گرا فعاليت‌هاي خود را ادامه مي‌دهند. فعاليت‌هايي بر پايه نوگرايي و تا حدودي هم‌رديف با آخرين تحولا‌ت موجود در دنيا كه دلا‌لت بر نوگرايي مدام انديشه علي رفيعي مي‌دهد. او با آنكه در گذر ساليان مو سپيد كرده است، اما با انديشه جوان و پويا ديده‌هاي خود را در كنش با هستي و دنياي پيرامون تبديل به بيرنگ‌ها و تصاوير ديدني مي‌سازد. سال گذشته او با رفتن به ميبد و ديدن يك بازار متروك در دل يك شهر كويري، به بازانديشي آن لحظات مشغول شد و نتيجه اينكه آن طرح در نطفه باقي مي‌ماند. شايد روزي ديگر و...

حميد سمندريان هم از مبلغان و بانيان بازيگري و كارگرداني در كشورمان به شمار مي‌آيد. او كه تحصيلكرده تئاتر در آلمان است، هنوز وجه غالب آثارش را درام‌هاي آلماني تشكيل مي‌دهند. برشت، دورنمات، فريش و ديگر دغدغه‌سازان ذهني و كاري او بوده‌اند. او قرار است كه در پاسخ به اين دعوت، يك بار ديگر از دورنمات، نمايش <ملا‌قات بانوي سالخورده> را به صحنه بياورد.

سمندريان در گفت‌وگو با ايسنا، اين نمايشنامه را يكي از شاهكاري فريدريش دورنمات معرفي كرده كه مي‌توان آن را با ديدي سياسي، اخلا‌قي و يا اجتماعي اجرا كرد، اما اين كارگردان در پي اجرايي با نگاه فلسفي است.

حميد سمندريان براي <ملا‌قات بانوي سالخورده>، 60 تا 70 بازيگر را در نظر گرفته كه 20 نفر نقش‌هاي اصلي را برعهده دارند. باز هم پروژه‌هاي كاري ديگر مانع از تجمع اين تعداد بازيگر حرفه‌اي خواهد شد، بايد هرچه زودتر اين هنرمندان با عقد قراردادهاي مطمئن در اختيار سمندريان قرار گيرند تا او با حوصله و فراغ بال در پي خلق ميزانسن‌هاي ژرف و فلسفي خود برآيد. نكته ديگر اين است كه او به دنبال يك اجراي بدون قيد و شرط است و متن‌هايي را براي اين منظور انتخاب مي‌كند كه صحنه تئاتر را با تحول و نگاه انديشمندانه پويا سازد. تئاترشهر امروز به چنين مساله‌اي نياز دارد تا مخاطبان با تئاتر زندگي كنند و آنچه را به سختي مي‌يابند از طريق هنرهاي نمايشي به‌راحتي درك و دريافت كنند.

اين افراد سال‌ها به هنر ايران‌زمين خدمت كرده‌اند و هريك به نوعي در برقراري هنر اصيل تئاتر موثر بوده‌اند. امروز همه تئاتري‌ها با هر نوع ديدگاهي به‌طور مستقيم و غيرمستقيم تحت تاثير آموزه‌هاي علمي و عملي اينان قرار گرفته‌اند، بنابراين احترام اينان بر همه واجب مي‌شود. دعوت مركز هنرهاي نمايشي زماني كه رنگ واقعي‌تر به خود بگيرد و با اجراي واقعي متن‌هاي مدنظرشان همراه شود، جايگاه اين مركز را معتبر و متعالي خواهد ساخت. مطمئنا مديريت يك مركز نمايشي، در دعوت و به كارگيري افراد مجرب باشكوه خواهد شد.

آرشيو روزنامه شرق : سه شنبه ۱۷ خرداد ۱۳۸۴ - - ۷ ژوئن ۲۰۰۵

درباره «برف بى صدا مى بارد» به نويسندگى و كارگردانى پوريا آذربايجانى

واگويه يك تجربه عشقى

رضا آشفته

نمايش «برف بى صدا مى بارد» به نويسندگى و كارگردانى پوريا آذربايجانى براساس عكس هاى مونا سرتوه در كارگاه نمايش مجموعه تئاترشهر هر شب ساعت ۱۹ اجرا مى شود.
كارگردان اين نمايش را به بهمن جلالى عكاس و محمد چرمشير نمايشنامه نويس تقديم كرده است. وقتى وارد تالار كارگاه نمايش مى شويم اولين نكته اى كه چشم  نوازى مى كند بودن تعدادى عكس آويز بر سقف و حواشى ديوارهاى تالار است. عكس هايى كه در رابطه با زندگى و چهره مهاجران افغانى است. به عبارتى اولين نكته اى كه به ذهن تماشاچى متبادر مى شود؛ اين است كه نمايش درباره مسايل و دردهاى مهاجران افغانى است كه در كشور ايران زندگى مى كنند. بنابراين درمى يابيم كه كارگردان و نويسنده بر آن است تا با ارائه و اجراى يك نمايش درباره افغان ها با آنان اظهار همدردى كند تا شايد ديگران نيز متاثر از حال و هواى اين اثر درباره آنان به گونه اى ديگر فكر كنند. اصولاً هدف تئاتر نيز ارائه يك تصوير اجمالى درباره يك موضوع است كه اين تصوير در حد خود بسيارى از تماشاچيان را متاثر و منقلب مى سازد. عكس ها درباره چهره  زنان و مردان افغانى است كه در فيگورها و حالت هاى متفاوت قرار گرفته اند. بنابراين عكاس بنا بر ذوق و علاقه شخصى درباره آنان ابتدا به ساكن عكس گرفته و بعداً پوريا آذربايجانى براساس آنها توانسته به سوژه  و طرح و متنى برسد كه ماحصل آن به شكل يك اجراى پرفورمنس و تحت عنوان«برف بى صدا مى بارد» به منصه ظهور مى رسد.
• يك زن افغانى
نمايش با حضور يك زن افغانى روى چهارپايه و در حالت لاك  زدن انگشتان پايش شروع مى شود. دخترى كه عاشقانه به واگويه پخش صدا به صورت پلى بك، درونياتش درباره يك گمشده و تجربه عشقى مى پردازد.
بازيگران نمايش ايرانى و افغانى هستند و نامشان گلى اكبرى، ستار پيمان، نيما لطيفى و على وهابى است. بنابراين تلفيق گروه نيز اجرا را به سمت پرفورمنسى فرامليتى سوق مى دهد. زبان فارسى كه حالا در صحنه به دو گونه درى و ايرانى شنيده مى شود، موسيقى خاصى را تداعى مى كند كه در دل زبان پنهان است. شايد همين تفاوت گويش ها و آواها زمينه را به سمت افتراقاتى مى برد كه باعث ايجاد دردهاى ناشى از مهاجرت مى شود. شايد همين تفاوت زبان ها در سطح گسترده تر بسيارى از اختلافات را بين آدم ها در موقعيت مهاجرت دامن بزند. اين پرفورمنس هم از دل تناقضات بيرون مى آيد كه زبان و گويش يكى از مهمترين آنها به شمار مى آيد.
• سنگ توالت
موسيقى انتخابى نيز مجموعه اى از آهنگ هاى مدرن غربى و سنتى ايرانى است كه در لحظاتى مرتبط با نمايش و در لحظاتى غيرمرتبط پخش مى شود. مثلاً در صحنه اى كه يك افغانى مورد شكنجه، آزار و بازجويى قرار مى گيرد، موسيقى با توجه به شدت گرفتن ضرباهنگ شكنجه به حس و حال دراماتيك مى افزايد. يا در صحنه اى كه بر تنهايى دختر افغان تاكيد مى شود، موسيقى ايرانى بر حزن و اندوه جانكاه كاراكتر صحه مى گذارد. اما در برخى از صحنه ها موسيقى همسو با اجرا نيست. حضور نور هم در تاريكى تالار براى ايجاد لحظاتى تصويرى است كه البته در برخى از لحظات مى تواند تداعى گر يك تصوير قابل تعمق باشد. مثلاً در صحنه اى كه سرباز ايرانى روبه روى سنگ توالت در حال ادرار كردن است يا صحنه شكنجه مرد افغانى يا صحنه هايى كه دختر افغانى لاك مى زند حضور نور در ارتباط با تصويرى شدن اجراست. حتى در صحنه اى كه عكاس با چراغ قوه به تالار پا مى گذارد تا با تاباندن نور بر روى چهره آدم ها و عكس ها، به نوعى امضا و اثر خود را در توليد اثر هنرى ثبت كند تا حد زيادى مى تواند دليل محكمى براى ايجاد يك نمايش فوق مدرن باشد. يا حضور كارگردان در پايان نمايش، كه براى خوشامدگويى به مخاطبان است باز هم دليلى براى يك ارتباط دگرگونه است.
• پرفورمنسى تجربى
تا اينجا درمى يابيم كه اجراى«برف بى صدا مى بارد» تمامى عناصر را در خدمت مى گيرد تا به پرفورمنسى تجربى نزديك شود. اين اجراى پرفورمنس در شكل و شمايل فعلى براى دقايقى تماشاچى را به انديشيدن پيرامون مسئله مهاجرت در دنياى امروز دعوت مى كند براى آنكه اين موقعيت در هر جايى قابل تعميم است. اما آنچه اجراى پوريا آذربايجانى را از ارتباط عميق تر دور مى كند همانا دور شدن از تكنيك هاى دراماتيك است. او به جاى آنكه بتواند بر حضور بازيگر تاكيد داشته باشد بازيگر در لحظاتى كوتاه در سايه روشن نور و موسيقى ظاهر و محو مى شود بى آنكه بتواند دلالتى پررنگ بر حضور انسان دردمند داشته باشد. از سوى ديگر استفاده از نريشن صدا نيز تا حد بيشترى بر حذف بازيگر تاثير مى گذارد و مجموعه اين حذفيات از درك و ديدن يك انسان دردمند و مهاجر مى كاهد. اگر بپذيريم تئاتر هنرى است كه بر پايه ارائه تصوير و ديدن شكل مى گيرد يعنى ما به تئاتر مى رويم تا مسئله اى را در يك تصوير اجمالى ببينيم. بايد اذعان داشت كه در پرفورمنس «برف بى صدا مى بارد» تصويرى در ذهن تماشاچى شكل نمى گيرد، بلكه مجموعه اى پراكنده از تصاوير و عكس ها و موسيقى و نور در كنار هم قرار مى گيرد، بى آنكه به آن نكته موجز و موثر نزديك شود. پرداختن به مسئله مهاجرت و دردمندى افغان ها قابل تقدير و تحسين است، اما چگونگى پرداختن به آن در يك اثر هنرى - در اينجا تئاتر- بسيار حائز اهميت است.
در «برف بى صدا مى بارد» همه چيز در دايره بديهيات محو و گم مى شود بى آنكه يك لحظه باشكوه و تاثيرگذار پس از اجرا در ذهن و دل تماشاچى به وقوع بپيوندد.

آرشيو حيات نو مهرماه 84

به بهانه اجراى نمايش «حراج» به کارگردانى کريم جوانشير
بازيگري، هنر سخت و پيچيده

رضا آشفته

 

چند روز پيش كه به ديدن نمايش «حراج» به قلم يوكيوميشيما و كارگرداني كريم جوانشير در تالا‌ر مولوي رفته بودم، دريافتم كه بازيگري هنر بسيار پيچيده و سختي است.

«حراج» را به‌دليل نام نويسنده‌اش براي ديدن انتخاب كردم. ميشيما يكي از بهترين نويسندگان مطرح ژاپني و جهان در قرن بيستم به شمار مي‌آيد. او به طبيعت علا‌قه زيادي دارد و تاثر از آن در تمامي‌آثارش بوده است. حراج هم يكي از متن‌هاي قابل اعتناي يوكيو ميشيماست كه به نوعي در پذيرش زندگي و طبيعت نوشته شده است.

مردي يك آرشيو لباس (اتاق پرو) بزرگ را مي‌خواهد در حراج به فروش بگذارد. خريداران رقم‌هاي بالا‌يي را براي خريدش پيشنهاد مي‌دهند تا اينكه با ورود يك زن و افشاي راز يك خودكشي در داخل آرشيو لباس، خريداران فراري مي‌شوند. زن به قيمت پايين آرشيو لباس همسر خود را مي‌خرد تا در آنجا خودكشي كند اما... زن منصرف از خودكشي به طبيعت و زندگي علا‌قه‌مند مي‌شود.

حراج به دليل داشتن موقعيت تراژيك و روانشناسانه و از سوي ديگر وابستگي تام به فرهنگ ژاپني و طبيعت گرايانه در زمان اجرا و بازي با سختي‌هايي رو به رو مي‌شود. هر چند به ظاهر حراج ساده و راحت به نظر مي‌آيد اما در باطن باتوجه به اتفاقات و تحولا‌تي كه در متن روي مي‌دهد، بسيار سخت و پيچيده خواهد شد. زني كه با بحران روحي دست و پنجه نرم مي‌كند، با هدف خودكشي پا به فروشگاه مي‌گذارد. او نظم روحي ديگران را به هم مي‌ريزد. عده‌اي كه از روي شكم سيري و براي پز و افاده حراج را بالا‌ و بالا‌تر برده‌اند، با شنيدن داستان خودكشي مرد دچار هراس مي‌شوند و پا به فرار مي‌گذارند. همين طور لحظات ديگر هم داراي حس‌هاي ژرفي است كه به سادگي نمي‌توان در شكل‌دهي آن از حضور بازيگران استفاده كرد. آنچه در اجراي جوانشير از حراج ضربه خورده بود همان حضور بازيگران غيرحرفه‌اي بود. اين نمايش به دليل چند لا‌يگي و ژرف انديشي نمي‌توانست با بازيگران غيرحرفه‌اي از پس ايجاد حس‌ها، ضرباهنگ و القاي مفاهيم استعاري بر آيد.در گروهي كه جوانشير براي بازي حراج انتخاب كرده بود فقط يك بازيگر بر نقش خود مسلط شده بود. با اين وجود حراج نمي‌توانست در حد انتظار تماشاچي باشد، براي آنكه حتي يك لحظه ناب و زيبا هم در طول اجرا به چشم نمي‌آمد. متني كه قابليت فراوان براي بازي داشت، در اجراي جوانشير فنا شده بود. مطمئنا بازيگري هنر راحتي نيست كه هر نويسنده‌اي بخواهد يا بتواند در صحنه جولا‌ن بدهد. شايد همين نكته بارز است كه از چشم خيلي‌ها دور مانده و موجب شده كه بازيگري در ايران به شكوفايي نرسد. انگار همه دوست دارند كه بازيگر سرشناس بشوند و براي رسيدن به اين مرحله يا از استعداد ذاتي قوي برخوردار نيستند، يا اينكه اگر هم استعدادي دارند بر آن نيستند تا با سعي و كوششي خود را به افق‌هاي چشمگير برسانند.

مشكلي كه در حراج جوانشير به چشم مي‌آمد، تنها منحصر به اين اجرا و گروه نمي‌شود بلكه اكثر گروه‌هاي اجرايي از توانمندي‌متوسط به بالا‌يي در اجراهاي خود برخوردار نيستند. شايد يكي از دلا‌يل عمده نداشتن تئاتر قدرتمند و جذب نشدن مخاطبان و عدم بازيگران پرورش يافته در ايران باشد. بازيگران محدودي در گروه‌هاي تئاتري فعاليت مي‌كنند كه اكثر آنها هم به دليل برخوردار نشدن از مزاياي اقتصادي به سينما يا تلويزيون كوچ مي‌كنند.عموما كارگردان‌هاي تئاتر به دو شيوه ممكن مي‌توانند بر كمبود يا نبود بازيگر غلبه كنند. برخي از كارگردان‌ها با تشكيل گروه و پرورش عده‌اي از بازيگران به تدريج به جايگاه قابل قبولي در اجراي نمايش‌هاي منتخب خود مي‌رسند. علي رفيعي، حميد سمندريان، قطب‌الدين صادقي و... از جمله كارگردان‌هاي خلا‌قي هستند كه هميشه به عنوان مربي و استاد در پرورش بازيگران ايراني نقش موثري را ايفا كرده‌اند. برخي ديگر كه جامعه اكثريت كارگردان‌هاي تئاتر را تشكيل مي‌دهند از بازيگراي حرفه‌اي و شناخته شده دعوت به كار مي‌كنند تا بهتر از پس هدايت نقش‌ها و جلوه كردن ميزانسن‌‌هايشان بر آيند.

«حراج» از هيچ يك از دو قاعده متداول فوق‌الذكر پيروي نمي‌كرد بنابراين نمي‌توانست در حد رضايت تماشاچي چشم‌نوازي كند. بازيگران در حركت‌هاي معمولي تا لحظه‌هاي پر احساس دچار نقص فني بودند. آنها چندان تسلطي بر فن بيان نداشتند و بدن‌هاي خشك و غيرمنعطفشان از آنها آدم‌هاي مكانيكي ايجاد كرده بود. مهمترين عنصر در بازي آنها برخورداري از تربيت حس بسيار قوي بود كه كليه بازيگران حراج از آن بي‌اطلا‌ع بودند. اگر گروه حرفه‌اي بود، از حراج كه متن قوي و پر احساس است به اجرايي زيبا و جذاب مي‌رسيد. بنابراين بايد به بازيگران تئاتر هشدار داد كه به راحتي پا به صحنه نگذارند تا در دراز مدت بازيگراني غيرهوشمند و ضعيف نشوند.

آرشیو ایران تئاتر به نقل از روزنامه اعتماد شنبه 3 بهمن 1383 :

يك ديكتاتور كوچك
گزارشي از تمرين « عكس يادگاري » اثر دكتر قطب الدين صادقي

   تعداد بازدید: 451

ايران تئاتر -  سرویس گزارش

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

فهيمه خضر حيدري و رضا آشفته : پيش از يك ماه است كه قطب الدين صادقي همراه با گروهش مشغول تمرين نمايش « عكس يادگاري » براي جشنواره بيست و سوم هستند . دكتر قطب الدين صادقي كه متن اين نمايش نامه را در ايام نوروز ٨٣ و تحت تأثير جنگ عراق نوشته است مي گويد : « اين كار براي من به منزله مفر و فرصت تنفسي بود كه تا كمي از كارهاي كلاسيك دور شوم و به سراغ موضوعات معاصر بيايم . البته از نظر من آثار معاصر هم وقتي با ارزش هستند كه اهميت موضوعي آنها در حد آثار كلاسيك باشد بنابراين ممكن است موضوعي مثل فقر مادي يك زوج خيلي هم براي من تكان دهنده نباشد ولي مسائلي كه به گونه اي سرنوشت يك جمع ، يك قوم و ملت و يك كشور را مطرح مي كند و مخاطرات ،‌آرزوها و رنج هاي آنها در اشلي وسيع تر به تصوير مي كشد ، از هر نظر برايم جذاب تر است و موضوع جنگ عراق هم برايم از اين نظر جالب بودكه قدرت طرح وقايع هولناك معاصر را داشت .
البته مخاطب در نمايشنامه اي كه اجرا مي شود هيچ اسمي از كشور عراق يا هيچ كشور ديگري را نمي شنود ، حتي اشخاص نمايش هم با عنوان هاي كلي اي مثل « مرد ژوليده » ، « مرد خوش بينه » ،
« پسر » ، « مادر » ، « پيرمرد » به بيننده معرفي مي شوند . بنابراين هيچ اسمي كه اشاره به جغرافيا يا تاريخ خاصي داشته باشد در طول اثر وجود ندارد . مكان و زمان خاصي مطرح نيست و نويسنده با آشنازدايي از رئاليسم روزمره كوشيده است تا از مرزهاي يك واقعيت صرف فراتر رود و موضوع را به سطح جهاني تري بسط دهد .
كرامت رود ساز ، نعمت اسداللهي ، كاظم هژير آزاد ، شمسي صادقي ، عبادنظري ،‌ناصر آشوري ،‌امير علي ارجمند و فريبا خادمي هشت بازيگر اصلي « عكس يادگاري » هستند و دوازده بازيگر بي كلام نيز در پلان دوم بازي مي كنند كه در واقع نقش بسيار مهمي در كار دارند .
يادگاري با صندلي ديكتاتور
جرقه اوليه نمايش نامه « عكس يادگاري » از يك ماجراي واقعي در جريان جنگ و بحران در عراق زده شده است . داستان ، ماجراي مردي است كه در لحظه سقوط رژيم حاكم ، وارد قصر صدام شده صندلي مخصوص او را مي دزددو با خود بيرون مي برد ، اين مرد صندلي را در گوشه خياباني مي گذارد و مردم يكي يكي مي آيند ، پولي مي دهند ، بر صندلي مي نشينند و عكس مي گيرند . در اين ميان خانواده اي هم با كمك مرد ، صندلي و دوربينش ، موفق مي شوند تا از پسرشان در باغ وحش يك عكس بگيرند . كل ماجرا همين است و اتفاقاتي كه در حين حركت رو به جلوي ماجرا رخ مي دهد نيز درحكم بسط موضوع نمايشنامه است . قطب الدين صادقي اين نمايش را ظرف ده روز نوشته و پيش از اين در نمايشنامه خواني فرهنگسراي نياوران نيز متن خود را خوانده است . او مي گويد : « من اصلاً قصد اجراي اين كار را نداشتم ولي در نمايشنامه خواني استقبال خيلي خوبي از آن شد و همه پيشنهاد دادند كه امسال در جشنواره آن را اجرا كنيم و من كه تا قبل از آن در نظر داشتم كه « عادل هاي كامو » را كار كنم تصميمم را عوض كردم و پيشنهاد اجراي « عكس يادگاري » را پذيرفتم .
فراتر از واقعيت
صادقي در اين كار به طرف يك اجراي گروتسك و غير رئاليستي رفته و در نهايت موفق به خلق يك
« كمدي هولناك » شده است . او براي دستيابي به اين گروتسك از لباس ها ، دكور و آرايش چهره اي كاملاً فانتزي و غير واقع گرايانه بهره برده و حتي گاه به سورئاليسم نزديك شده است .
« عكس يادگاري » در واقع يك كمدي شلوغ و كمي ترسناك است كه با تكنيك موزيكال اجرا مي شود. كارگردان مي گويد : « وقت زيادي را صرف كردم تا به بازيگران تفهيم كنم كه در اين كار به هيچ وجه نبايد رئاليسم احساسي بازي كنند . در اين كار نبايد احساساتي بازي كرد . چراكه نمايش نمي خواهد تماشاگر خود را احساساتي كند . بلكه تماشاگر اين كار بايد بخواهد بخندد ولي در نيمه راه پشيمان شود و ترس وجودش را فرا بگيرد . « عكس يادگاري » كه سي و پنجمين كار قطب الدين صادقي به شمار مي آيد ، چيزهاي هولناكي را به نمايش مي گذارد . كاراكترها هم هيچ كدام اسم واقعي ندارند و بيشتر به نظر مي رسد كه اشباحي از انسان ها باشند تا خود آنها .

نمايشي تمثيلي
صحنه نمايش « عكس يادگاري » سرشار از تصاوير دگرگون شده و دفرمه حيوانات است و استفاده از فضاي باغ وحش به عنوان دكور صحنه جنبه اي كاملاًَ نمادين و سمبوليستي دارد . در قلب ماجرا و درست رو به روي مخاطب قفس شيرها قرار دارد كه به نظر مي رسد كارگردان تأكيد ويژه اي بر آن داشته باشد . مردي كه در پايان نمايش ظاهر مي شود نيز نمادي از ديكتاتور ساقط شده است كه مي خواهد حتي شده يك بار ديگر بر صندلي قدرت بنشيند و با آن عكس بگيرد . گويي همه آدمها ، حتي آنها كه شكست خورده اند هم صندلي را دوست دارند .
حتي دردمند ترين آدمها نيز عاشق اين صندلي هستند . دكتر صادقي نيز از بازيگران نمايش خود مي خواهد تا عمق شيفتگي خود را نسبت به اين صندلي بازي كنند . او معتقد است كه در ذات همه ما اراده معطوف به قدرت وجود دارد و شايد حتي خود ما هم متوجه آن نباشيم . صادقي مي گويد : « همين كه هر روز در خيابان هاي بغداد صدها نفر صف مي كشند تا يك لحظه بر صندلي يك ديكتاتور ساقط شده بنشينند و عكس بگيرند ، نشان دهنده آن است كه هر يك از اينها بدون آنكه خودشان خبر داشته باشند ، يك ديكتاتور كوچك هستند » .
او كه يكي از مهم ترين جلوه هاي ديكتاتوري را در همه جاي دنيا خشونت ، له كردن آدم ها و بخصوص خشونت جنسي نسبت به زنان عنوان مي كند ، در نمايشنامه اش ترس و نكبت ناشي از فضاي ديكتاتوري در جامعه را به خوبي به تصوير مي كشد و مي گويد : « يكي از تجليات استبداد اين است كه مردان بزرگ را مي شكنند و زنان زيبا را له مي كنند . صدام حسين با زنان در ارتباط بود و اغلب دختراني را كه يك بار به آنها هم بستر شده بود ، مي كشت . »
در « عكس يادگاري » همه جور آدم وجود دارد . چه آدم هايي كه ديده مي شوند مثل ورزشكاران ، سياستمداران و هنرمندان و چه آنهايي كه اغلب به چشم نمي آيند .
وقتي اعضاي خانواده دور هم جمع مي شوند
قطب الدين صادقي و گروهش در تئاتر شهر سالن بزرگ و لي سردي را براي تمرين در اختيار دارند . صادقي مي گويد : « سالن تمرين در ابتدا آكوستيك نبود و ما بعد از كار هميشه سردرد داشتيم ولي الان سالن آكوستيك و اين مشكل هم حل شده است . منتها مساله سرما همچنان هست و همه ما دراين فضا سرما خورده ايم . »
كارگردان « عكس يادگاري » كه خود يكي از مبلغان بزرگ غير رقابتي شدن جشنواره در طول ساليان مي داند تأكيد مي كند كه در هيچ كجاي دنيا ، جشنواره هاي تئاتر رقابتي نيستند ؛ چرا كه هنرمندان اسب هاي مسابقه اي نيستند كه هر كدام ١٠ ميلي متر جلوتر رفتند سكه جايزه بگيرند .
دكتر صادقي جشنواره تئاتر را محلي براي ديدن فرهنگ ها مي داند و معتقد است كه جشنواره تئاتر بهترين مكان براي گفت و گوي تمدن هاست . او مي گويد : « سينما يك صنعت است و پولي كه براي آن خرج مي شود بايد برگردد ولي تئاتر براي پول در آوردن نيست و به همين دليل در همه جاي دنيا رسم است كه در جشنواره تئاتر فكر فلسفي جديد ارائه شود . در چنين فضايي است كه
مي توان گفت : « ديگري هم وجود دارد واين يعني در يك فضاي فرهنگي من ، شما را مي بينم ، باور مي كنم و به شما گوش مي دهم و احترام مي گذارم و متقابلاً شما هم مرا مي بينيد و باور مي كنيد و به اين ترتيب به جاي آنكه به جنگ هم برويم مي كوشيم تا همديگر را بيشتر درك كنيم . »
جشنواره آوينيون فرانسه هر سال به بررسي تئاتر يك كشور اختصاص دارد و به اين ترتيب آموزش ، تجربه هاي جديد و برخورد فرهنگ هاي گوناگون در دل جشنواره شكل مي گيرد و دور هم جمع شدن خانواده تئاتر و جشن دولتي و مودت از جمله ويژگي هاي مثبت جشنواره سالانه تئاتر از نگاه قطب الدين صادقي است و اشكال رقابتي بودن جشنواره از اين منظر اين است كه خانواده تئاتر را بدل به عده اي رقيب مي كند . صادقي البته نقش مسابقه و رقابت را در پيشرفت تئاتر ناديده نمي گيرد و دراين مورد از كشور فرانسه مثال مي آورد : « در فرانسه در حوزه تئاتر مسابقه هم وجود دارد ولي مسابقه
« اولين ها » . مثلاً‌ مسابقه ميان اولين فارغ التحصيل ها ، اولين كارگرداني حرفه اي ، اولين طراحي صحنه حرفه اي ، اولين بازي ، اولين موسيقي حرفه اي و ... ، اين مسابقه معمولاً ميان خلاقان جوان اجرا مي شود كه با اين جايزه وارد عرصه حرفه اي كار مي شوند و در واقع ورودشان تبريك گفته مي شود ولي در ايران كارهاي آماتوري و دانشجويي را چنان بزرگ كرده اند كه حرفه اي ها كنار مي روند و همين كارهاي غير حرفه اي هر سال به عنوان بهترين هاي ايران معرفي مي شوند و به اين ترتيب يك جابه جايي ارزشي رخ داده است كه سبب شده تا جوانان اگر امروز جايزه مي گيرند ديگر از فردا جواب سلام كسي را نمي دهند . در حالي كه فضاي فرهنگ فضاي چنين برخورد هايي نيست .
روش هاي تمرين
« عكس يادگاري » با استفاده از تكنيك موزيكال بر روي صحنه خواهد رفت . در نمايش مبتني بر شيوه موزيكال همه چيز حالتي سيرك مانند و شاد دارد و كار روي چشمان مخاطب و خنده او متمركز مي شود . موسيقي متن كاري از فرزاد برزنده آذر كه گهگاه سر صحنه حاضر مي شود . چهارچوب كلي كار در حال حاضر مشخص است ولي آن طور كه كارگردان مي گويد طراحي خطوط درشت هنوز تمام نشده است و وقتي كه اين كار نيز به انجام برسد ،‌ريزه كاري ها شروع خواهد شد . صادقي بنا دارد در مرحله سوم كارگرداني با دقتي ميلي متري به آكسان گذاري ، نوع نگاه ، نوع نشستن وهمه ظرايف ديگر اين چنيني بپردازد . حركات موزون نيز در قسمت هايي از نمايش طراحي شده اند . ١٠ روز پاياني ، روزهايي هستند كه گروه هر روز٢ بارنمايش را به صورت كامل تمرين مي كند تا تصوير كلي نقش ، تحول صحنه و ريتم مناسب در كار براي بازيگران جا بيفتد . صادقي در آغاز كار تمرين از بازيگرانش ، بازي نمي خواهد بلكه بيشتر مي كوشد تا آنها تااسكلت كار را درك كنند و در ابتدا بكوشند تا با حفظ ميزانسن ها براخر تكرار ، كار و صحنه را ملكه ذهن خود كنند و پس از آن آرام آرام روي تمام كنش و واكنش ها ، انگيزه ها و آكسان ها كار مي شود .
قطب الدين صادقي همچنين در حال حاضر كارگردان نمايش مدرن با عنوان « كافكا با من سخن بگو » نيز هست . نمايشي كه به زندگي و آثار فرانتس كافكا مي پردازد و از كارهاي جشنواره تئاتر دانشگاهي است . صادقي كه مشاور اين جشنواره نيز هست خبر از اجراي « كافكا با من سخن بگو » در اسفند ماه سال جاري مي دهد و خوشحال است از اينكه حرف كافكا هنوز مطرح و قابل فهم است .

آرشیو روزنامه ایران : چهارشنبه ۲۱ مرداد ۱۳۸۳ -سال دهم - شماره ۷۸۷۹

نگاهى به نمايش «سه خواهر» آنتوان چخوف، به كارگردانى اكبرزنجانپور

غلبه تراژدى بر كمدى

نمايش «سه خواهر» آنتوان چخوف به كارگردانى اكبر زنجانپور اين روزها ساعت۱۹‎/۳۰ در تالار اصلى تئاتر شهر اجرا مى شود.
در اين نمايش كه به فروپاشى طبقه فئودال روسيه در ضمن پردازش قصه سه خواهر اشاره مى شود، پرستو گلستانى، بهروز بقايى، الهام پاوه نژاد، هومن برق نورد، ژيلا سهرابى، پيام حسينيان، على تاج مير، حميد هدايتى، آشا محرابى و فرنوش آل احمد بازى مى كنند.
زنجانپور پيش از اين نيز از چخوف آثارى مانند باغ آلبالو (۱۳۶۶)، مرغ دريايى (۱۳۷۵) و ايوانف (۱۳۸۲) را به صحنه آورده است، اما در سه خواهر بهتر از آثار قبلى به شناختى درست و تحليلى دقيق در اجرا مى رسد كه شايد اين اثر را بتوان با اهداف متعالى چخوف همسو دانست.
وقتى نمايش «سه خواهر» را مى ديدم، اين پرسش چندبار به ذهنم خطوركرد كه با توجه به اينكه اين متن متعلق به يك قرن پيش است، اماچرا از تازگى خاصى برخوردار است؟ و انگار اين آدمها امروز در شهر تهران دچار چنين بحران روحى و روانى اى شده اند و حالا ما شاهد فروپاشى يك طبقه اجتماعى هستيم. بعد كه براى آن به دنبال يك پاسخ قانع كننده مى گشتم، بى اراده به اين نتيجه رسيدم كه بايد اجراى اكبر زنجانپور خوب بوده باشد كه فاصله زمانى يكصدساله وهمچنين دو نوع فرهنگ متفاوت روسى ـ ايرانى را پشت سر گذاشته تا در بستر يك نمايش به تحليلى درست از درونيات انسان معاصر برسد. آرى، اگر بخواهيم خيلى منصفانه به اجرا نگاه كنيم، يقيناً متوجه مى شويم كه زنجانپور با دقت، وسواس و تحليلى بكر و محكم از پس اجراى «سه خواهر» چخوف آن هم براى فهم مخاطب ايرانى در سال۱۳۸۳ برآمده است. اگر قرار بود كه زنجانپور همان «سه خواهر» چخوف را بدون نگرش امروزى به صحنه مى آورد، نه تنها حوصله تماشاچى سر مى رفت بلكه به اشتباه او مى پنداشت كه چخوف هم آنقدرها كه مورد اقبال قرار گرفته است، اصلاً و ابداً نمايشنامه نويس قابل توجهى نيست و ديگر دوران مصرف و توجه به آثار چخوف سر آمده است. بنابراين وظيفه كارگردان تئاتر اين است كه با توجه به مقتضيات زمانه و شرايط اجتماعى و خاستگاه ذهنى و نيازهاى روانى تماشاچيان از پس نو كردن متون گذشته برآيد تا در نهايت رضايت مطلوب پس از پايان اجرا برآورده شود. مطمئناً اين رضايت دوسويه خواهد بود؛ از يك سو گروه هنرى از عملكرد و تلاش چندين ماهه خود به شوق مى آيد كه انرژى اش را دور نريخته است، از سوى ديگر تماشاچى از اينكه وقت و پول خود را صرف ديدن چنين اثرى كرده است، احساس پشيمانى ندارد.
خوب يا بد
شايد در عصر جديد واژگان «خوب» و «بد» چندان همخوانى لازم را با «نسبى بودن پديده ها» نداشته باشد، اما به تعبير بهتر مى توان از «خوب بودن نسبى» سه خواهر زنجانپور ياد كرد و البته بايد دلايل محكم و مستندى نيز براى اين تعبير پيدا كرد تا ديگران نيز در همفكرى با اين نوشتار به برداشتى نزديك به يقين از اين پديده و اثر هنرى برسند.
زنجانپور در وهله اول آن طور كه بايد از زدن حشو و زوائد متن چخوف چشم نمى پوشد و با سعه صدر براى رسيدن به ريتمى متناسب با زمانه امروز از دور ريختن كلمات زيادى و آدمهاى تكرارى اجتناب نمى كند. بنابراين اقتدار زنجانپور در نگاه به يك متن، ولو متعلق به نمايشنامه نويسى مثل چخوف، دال بر كارگردانى مؤثر اوست. بايد به خود بقبولانيم كه در دنياى امروز بايد با اقتدار و جسارت ـ البته متكى به منطق ـ به سراغ متون گذشته و حتى امروزى برويم و وقتى ريتم اجرا متناسب با ذهن مخاطب امروزباشد، بنابراين او نيز با حوصله تمام جريانات را از سير تا پياز در صحنه دنبال مى كند، تا ضمن گرفتن ماجراها و شناختن شخصيت ها به برداشتى دلخواه از متن و اجرا برسد. بديهى است كه امروز ديگر هيچ كارگردان وهنرمندى نمى خواهد به طور مستقيم پيام را در اختيار تماشاچى قرار دهد، براى آنكه همه از پند و اندرزهاى كليشه اى بيزارند و همه درصدد هستند تا به مكاشفه اى دلخواه پيرامون پديده ها و آثار هنرى بپردازند و اگر ضرورتاً نيازى در گرفتن پيام بود، از آن نيز غافل نمانند وگرنه هيچ ضرورتى در گرفتن پيام نيست. بنابراين كارگردانان امروز ترجيح مى دهند به طور غيرمستقيم اين پل ارتباطى با دنياى متن و رمز و رازهاى موجود در آن را برقرار سازند. زنجانپور نيز از اين قاعده مستثنى نيست، بلكه او نيز با ايجاد فضايى اكسپرسيونيستى درآن كاراكترهابه برون فكنى درونيات خود مشغول هستند، تماشاچى را در دل اين دنياى نسبتاً پريشان به كنكاش پيرامون ضمير ناخودآگاه خود دعوت كند. مطمئناً همسويى خاطرات تماشاچى با موقعيت نمايشى به طور غيرمستقيم و ناخودآگاه شيوه درمان گرايانه اى به خود مى گيرد كه اجرا را به پسيكودرام هاى رايج نزديك مى سازد. بنابراين اجرا از حالت معمول و صحنه اى خارج مى شود و با يك درجه ترفيع مى تواند براى خيلى ها تأثير درمانى مطلوب داشته باشد. شايد هم اين شيوه براى برخى كه از چنين خاطرات و فراز و نشيب هاى روحى ـ روانى مبرا هستند، چنين رويكرد درمانى اى نداشته باشد. در هر صورت اينان نيز از شكل و شيوه اجرايى صاحب بهره و ذوق روحى مى شوند. چون كمتر اجرايى مى تواند اكثريت را با خود همراه سازد، تا در عرض دو ساعت با حوصله فراوان به مرور يك نمايش بدون نق زدن و جنب خوردن بپردازند.
گل آفتابگردان
 زنجانپور در طراحى صحنه به ايجاز قابل تعمقى رسيده است، او از رئاليسم ظاهرى متن دل كنده است. تا به برداشتى اكسپرسيونيستى دامن زند، بنابراين براى آنكه بهتر بتواند همه را در اين چالشگاه روح و روان همخوان كند، به اله مان هايى مختصر بسنده كرده است. يك كره از گل هاى آفتابگردان كه بالاى صحنه آويز است، شايد نبودن يا دور از دسترس بودن گل هاى آفتابگردان كه بريده اى از طبيعت بكر و تازه است، خود دليل عمده و بزرگى براى روان پريشى اين آدم ها باشد.
يك نيمكت چوبى زردرنگ كه تمامى اتاق ها و مكان هاى موردنياز با آن باز مى شود، و يك ورقه فلزى يا آيينه كه در ته صحنه نمايانگر رفتار كاراكترهاست.
زنجانپور از بودن وسايل صحنه اضافى جلوگيرى كرده، تا با ايجاز آنچه را كه مدنظر دارد، بيان كند و حالا همه چيز از آن حالت معمول بيرون مى آيد و فضا نمايانگر بازى و به عبارت بهتر برون فكنى آدم هاست، كه در اين جولانگاه بايد خود را از تمام آنچه پنهان داشته اند، رها سازند. بنابراين طراحى صحنه نيز مى تواند يك دليل ديگر براى نگاه زنجانپور براى نو شدن متن چخوف باشد.
برخلاف استانيسلاوسكى
شايد تفسير و اجراى متن هاى چخوف در سيستم استانيسلاوسكى خلاصه شده باشد، براى آنكه تكامل و بروز سيستم اين كارگردان روسى در اجراى متن هاى چخوف و پيش از ۱۹۰۴ محقق شد، چنانچه استانيسلاوسكى در اين باره مى گويد: «چخوف به صحنه آن حقيقت درونى را بخشيد كه اساس و پايه چيزى باشد كه بعدها به سيستم استانيسلاوسكى شهرت يافت. دست يافتن به اين سيستم بايد از طريق چخوف باشد و اين سيستم پليس است براى به صحنه آوردن آثار چخوف ».
اما اكبر زنجانپور برخلاف ميل باطنى استانيسلاوسكى به «سه خواهر» نگاه مى كند تا آنچه را بايد از ديدگاه خود به صحنه آورد، ممكن گرداند. او با توجه به حذف وسايل صحنه وخلاصه كردن كليه مكان ها در يك مكان ثابت و همچنين بهره گيرى از لباس هاى متحدالشكل براى بازيگران زن و مرد مى خواهد از اين جمع به هم ريخته به محتوايى متحدالشكل برسد. زنجانپور با بيانى اكسپرسيونيستى و استيليزه به تحليلى روانشناختى از فروپاشى آدم هاى متعلق به نظام فئوداليته در حال گذار به نظام بورژوازى روسيه اقدام مى كند. چنانكه در ابتدا وانتهاى نمايش در يك قاب اين آدم ها گرد هم آمده اند تا به بيان درونيات خود كه در آستانه اضمحلال قرار دارند، مشغول شوند. البته زنجانپور نيز به مانند چخوف حس نوستالژيك به موضوع و آدم ها ندارد، اما برخلاف چخوف كه با اميد نمايشنامه سه خواهر را به پايان مى رساند. چنين حسى را از بين مى برد تا شايد با زمانه حاضر كه پوچى در خور لمس ترى در چنته دارد، به تحليلى عينى تر وقابل باورتر دست يازد.
اگر بپذيريم كه اكسپرسيونيسم به فرديت به هم ريخته و پريشان و رو به زوال روحى و روانى بها مى دهد، زنجانپور از اين فرديت به نفع يك جمع به هم ريخته و فروپاشيده از فرديت آدم ها چشم مى پوشد، تا در سايه اين جمع گرايى حرف وحديث مدنظر را به جمع تماشاچيان انطباق دهد، و مسأله را به طور فراگيرقابل تأمل گرداند. شايد امروز مسأله روان پريشى و اضمحلال روحى مسأله اى عام وفراگير شده باشد، و امروز بايد به دنبال استثناهاى سالم و بهنجار در ميان اين جمع افسار گسيخته گشت.
در عين حال زنجانپور با تمام نوانديشى هاى موجود در متن اجرايى از وجوه تاريخى متن چشم نپوشيده است، واز موسيقى وطراحى لباس به اين منظور نهايت استفاده را مى برد.
او در بازيگرى نيز به حركات وسكنات متحدالشكل مى رسد و در جمع بازيگران اين يكدستى در لحظه لحظه بازيها موج مى زند. هرچند آنها راحت هستند كه به نحوه خود بازى كنند، اما از بيرون طورى هدايت شده اند كه به اين يكدستى مدنظر براى بيان همان مسأله اصلى سوق پيدا كنند. بنابراين نمى توان در ميان بازيگران از بازيگرى به عنوان بازيگر برتر يا فروتر نام برد. شايد اين اتفاق نيز به طور ناخودآگاه ممكن شده باشد وشايدتحليل و نگاه دقيق وظريف زنجانپور موجب چنين فرايند قابل لمسى در بازيها شده باشد.
به هر صورت اين بازيها هم به لطافت فضا و شكل گيرى ريتم متناسب با متن و اجرا دامن مى زند، و در مجموع موجب رضايت تماشاچيان مى شود.
كمدى ـ تراژدى
هميشه كارگردانى آثار چخوف به دليل كمدى ـ تراژدى بودنشان مشكل به نظر مى رسيده است و كمتر اتفاق افتاده كه كارگردان يا تماشاچيانى از ديدن آثار چخوف در صحنه به وجد آيند، براى آنكه اكثر اجراها در گيرو دار تراژدى ـ كمدى بودن، گم و گور مى شود و خواه ناخواه آن تأثير لازم وكافى در بين اجراها جارى نمى شود. اگر سه خواهر زنجانپور را با حوصله ببينيم به يقين در مى يابيم كه او در اين اجرا به شكل مطلوبى از پس اين معضل بر آمده وبا غلبه بافت تراژدى بر كمدى درسه خواهر به ساختارى قابل تأمل رسيده است. پارسال زنجانپور در اجراى ايوانف به كمدى بهاى بيشترى داده بود و برخى به ادا واطوارى شدن آن ايراد مى گرفتند.
اما امسال نمايش «سه خواهر» كمدى را همان قدر در لايه هاى بيرونى به همراه دارد كه در لايه هاى زيرين حس تراژيك موج مى زند تا در نهايت با غلبه حس تراژيك بركمدى اجرا به نحو چشمگيرى قابل پيگيرى باشد.

گفت وگو با هما روستا:

 يك دغدغه خاموش و وسواسي


نويسنده: رضا آشفته

    <آنتيگونه در نيويورك> نوشته گلوواتسكي لهستاني، با ترجمه حسن ملكي و به كارگرداني هما روستا در تالار مولوي اجرا مي شود. در اين نمايش كه به زندگي بي خانمان هاي شهر نيويورك پرداخته مي شود، سيامك صفري، داريوش موفق و بهناز جعفري بازي مي كنند و طراحي صحنه و لباس آن هم بر عهده حسن معجوني است. هما روستا از سال 82 با نمايش <زمستان> گروه تئاتري زمستان را به همراه اميد سهرابي، بهناز جعفري، احمد آقالو، شبنم فرشادجو و عده اي ديگر راه اندازي كرد و تا امروز سه نمايش را به صحنه آورده اند. با او درباره كارنامه كاري و نمايش <آنتيگونه در نيويورك> گفت وگو كرده ايم.
    درباره اولين كارگرداني تان در تئاتر بگوييد كه فكر مي كنم در زمان دوري اين اتفاق افتاده است؟
    بله، من پيش از بازيگري وارد كارگرداني شدم. آن موقع تحصيل در دانشكده هنرهاي دراماتيك بخارست را تمام كرده بودم و وقتي به ايران آمدم، فارسي ام خيلي ضعيف بود و نمي توانستم تئاتر بازي كنم ولي خيلي آن را دوست داشتم، آن زمان اوج جواني، شور و هيجان داشتم و وسوسه كارگرداني با من بود. از همان موقع رفتم دانشكده هنرهاي دراماتيك و با بچه هاي آنجا آشنا شدم و به آنها پيشنهاد بازي در باغ وحش شيشه اي تنس ويليامز را دادم.
    مرحوم اميد جوهري، بدري بديعي، مهشيد افشارپناه و ناصر آقايي با من همكاري كردند.
    آيا اجرايتان موفق آميز بود؟
    بله، موفق بود. من آن موقع آقاي سمندريان را نمي شناختم، او به ديدن كارم آمد. با آن كه خودش قبلااين نمايش را اجرا كرده بود، در مصاحبه با من گفت كه كار شما به مراتب از كار من بهتر بود.
    اين متن را كجا اجرا كرديد؟
    در دانشكده هنرهاي دراماتيك سابق، واقع در آب سردار كه آن موقع دكتر فروغ، رئيس آنجا بود. اين كار با استقبال دانشجويان هم روبه رو شد، ولي سرانجام من به سراغ بازيگري رفتم.
    باتوجه به تاييد شما در امر كارگرداني، چطور شد كه يك وقفه طولاني در آن افتاد.
    هنوز هيجان بازيگري در من وجود داشت، من بازيگر بودم و بايد بازي مي كردم.
    قبل از ورود به ايران هم بازي كرده بوديد؟
    بله، در بخارست در نمايش هاي دانشجويي و در آلمان نقش هايي را بازي كرده بودم و حالابا تلاش در فراگيري هرچه بهتر زبان فارسي به دنبال بازيگري در كشورم بودم. كارگرداني يك دغدغه خاموش و وسواسي در من بود. من بازيگري تئاتر را در ايران تا انقلاب ادامه دادم و پس از انقلاب به سمت سينما و سريال هاي تلويزيوني رفتم.
    من در تمام آن سال ها در تئاترهاي آقاي سمندريان بازي مي كردم، او هم به شيوه اي كار مي كند كه بازيگر به سختي مي تواند خود را با شيوه كارگردانان ديگر وفق بدهد. دوباره اين دغدغه كارگرداني ام گل كرده و خيلي دوست دارم كه الان كارگرداني كنم.
    زمستان، يك نمايشنامه از نويسنده جواني به نام اميد سهرابي است چرا اين متن را براي آغاز كارگرداني دوباره ات انتخاب كردي؟
    من دوست دارم كه در زندگي ام ريسك بكنم. اميد سهرابي هم خيلي دوست دارد بنويسد و هيجان نوشتن خيلي دارد. ما با هم درباره زمستان خيلي حرف زديم، ما با هم قهر و آشتي كرديم و شايد يك جور خودخواهي هم در من بود كه از يك جوان ناشناخته متن انتخاب مي كردم. شايد مي خواستم من بزرگ خودم را، با اين كار بروز بدهم. اين تجربه برايم خيلي خوب بود، براي آنكه همه با من همكاري خوبي داشتند، اميد هم خيلي مرا و بدخلقي هايم را تحمل كرد. به هر حال هر دو راضي بوديم چون توقع زيادي هم از زمستان نداشتيم. مي خواستم با اين كار ثابت كنم كه مي شود كارگرداني كنم كه تاحدودي اين اتفاق افتاد.
    دومين اجرا براساس ترجمه اي از خودتان از سانتاكروز ماكسي فريش بود. يك اجراي تند و هيجان انگيز، در اين باره هم بگوييد.
    اين نمايش از جواني ام با من بود. من خيلي دوست داشتم سمندريان آن را كار كند، اما اين اتفاق نيفتاد تا اينكه پا به سن گذاشتم اما هنوز عطش بازي در آن نمايش در من بود. هرجا كه مي نشستم با شور و شوق آن را براي ديگران تعريف مي كردم، آنها مي گفتند كه طوري نمايش را تعريف مي كني كه ما ديگر احتياجي به ديدن آن نداريم و...
    شايد كارگرداني آن هم ريشه در هيجاني دارد كه براي بازي در آن در شما بوده است.
    بله اين هيجانات به اين دليل بود كه مي خواستم آن را بازي كنم و از دوردست مي آمد.
    حتي مي بينيم كه فضاي سانتاكروز از فضاي سرد و منجمد و كند زمستان فاصله مي گيرد و با گرما و هيجان و عشق درمي آميزد.
    بله، همين طور است.
    چه سالي سانتاكروز را ترجمه كرده بوديد.
    خيلي سال پيش، پيش از انقلاب. سمندريان اين نمايش را با آلماني ها كار كرده بود، ولي من اين كار را نديدم. به گفته خودش كار موفقي هم شده بود. من خيلي دوست داشتم كه او سانتاكروز را در ايران كار كند. اما گفت باشد بعدا، بعدا و هيچ وقت آن را كار نكرد. بهتر شد كه خودم كار كردم چون حالاتمام نقش ها را بازي كردم.
    پارسال هم قرار بود كه <تله ويزيون> عبداللهي شماسي را كار كنيد. آقاي سمندريان دو تا از متن هاي شماسي را به عنوان بهترين متن هاي ايراني معرفي كرده است، اين نويسنده آوانگارد و غيرمتعارف مي نويسد. چطور شد كه از اين كار صرف نظر كرديد؟
    من نتوانستم اين نمايش را به سرانجام برسانم. ايده اش خيلي برايم جالب بود ولي عملاوقتي در گروه شروع به كار كردم، نه بازيگر مي توانست شخصيت ها را لمس كند و نه من توانستم اين متن را درك كنم. متن را زمين گذاشتم و فكر مي كنم خيلي هم آقاي شماسي از من رنجيد. شايد اين متن در رده كارهاي من نباشد و فرد ديگري به خوبي بتواند آن را اجرا كند. ايده قشنگي دارد ولي من به لحاظ تكنيكي با آن مشكل داشتم. بعضي موقع ها آدم باري را مي خواهد بردارد، اما زورش نمي رسد، چاره اي نداشتم بايد آن را زمين مي گذاشتم.
    كارگردان ها امروز دنبال فضاهاي شيك مي گردند اما شما در آنتيگونه در نيويورك به كارتن خواب ها و آدم هاي ولگرد پرداخته ايد، چرا؟
    من اصلاتئاتر را اين طور نمي بينم. من تئاتر را شيك و غيرشيك نمي بينم. تئاتر انسان است و نور. اين انسان بايد روي صحنه زندگي كند. حتي اگر كار فرم باشد، باز هم بايد اين زندگي روي صحنه باشد. نمي دانم كار شيك يعني چه.
    منظورم كارهاي عامه پسندي است كه در فضاهاي شيك و بسيار جذاب شكل مي گيرند.
    بله، من اصلابه اين چيزها فكر نمي كنم، اگر كاري در ابتدا توانست خودم را جذب كند آن وقت مي تواند ديگران را هم جذب كند. من اين طور كارهايم را انتخاب مي كنم. من اين طور فرستنده مي شوم، و گيرنده به خودش بستگي دارد كه تا چه حد جذب كار من شود.
    آنچه در كارهاي شما غالب مي شود، تفكر و انديشه است؟
    بله، انديشه است و آن نوع تئاتري است كه مرا با خودش درگير كند. بعد ممكن است كه ديگران را هم درگير كند يا نه. اگر ديگران را درگير كند، خيلي خوشحال مي شوم. الان آنتيگونه در نيويورك ديگران را گرفته است و هر شب در سالن پر اجرا مي شود. سانتاكروز هم پرتماشاگر بود اما زمستان كم تماشاگر بود. به اين چيزها زياد توجه نمي كنم، اما از تماشاگر بيشتر خوشحال مي شوم.
    متن آنتيگونه در نيويورك را چطوري پيدا كرديد؟
    مرحوم هوشنگ حسامي قبلاترجمه كرده بود و مي خواست كار كند، من اصلانمي دانستم راجع به چيست، فقط شنيده بودم <آنتيگونه در نيويورك>، بعد يكي از دوستان به من گفت كه اين متن را خوانده اي؟ گفتم: <نه.>
    گفت مي خواهي آن را برايت بياورم. گفتم بياور. بعد نياورد. بعد از دو سال يادم افتاد كه درباره چنين متني حرف زده ام، آن را پيدا كردم. با ترجمه حسن ملكي، آن را گرفتم و خواندم. ديدم كه مرا مجذوب كرد. ديدم كه اين متن مدرن و امروزي است و طنز تلخي دارد. در عين حال ديدم كه كار مشكلي است براي آنكه بازيگرها بايد در اين موقعيت زندگي كنند. اگر ادا دربياورند، كار در نمي آيد. من دو تا گروه بازيگر را عوض كردم براي آنكه وقت زيادي از بازيگر مي گرفت براي آنكه به اين نقش ها برسد. گروه هاي قبلي وقت براي تمرين كردن نداشتند. قبل از عيد اين كار را شروع كرديم. ما روزي پنج، شش ساعت تمرين مي كرديم. خانه من، آموزشگاه سمندريان، خانه تئاتر و ... يعني سعي كرديم با اين متن زندگي كنيم. اين متن بر خلاف سانتاكروز نه ادبيات زيبا و شيك دارد و نه از آكسيون گذاري برخوردار است.
    با تكنيك مي توان سانتاكروز را خلق كرد، ولي آنتيگونه در نيويورك را بايد زندگي كرد. سانتا بايد بلنگد، درب و داغان باشد و بيچاره، تا بر باور تماشاگر تاثير بگذارد. آنيتا بايد خل و چل و غيرمتعادل باشد، بايد فشار زندگي آنقدر رويش سنگيني كند كه با عقل درست و حسابي فكر نكند. او بايد دنبال يك دستاويز براي زندگي اش باشد. او با خاكسپاري يك آدم مي خواهد معنايي به زندگي اش بدهد.
    بيرون منظور اجتماع ماست كه تا چه حدي در اين انتخاب دخالت داشته است. نويسنده يك مهاجر لهستاني و مقيم آمريكاست كه نگاه خود را به بخشي از معضلات مهاجران خارجي معطوف كرده است. هما روستا در تهران با چه انگيزه اي اين كار را به صحنه آورده است؟
    اينكه مي گويند هنر مرز نمي شناسد، يك واقعيت است. آدمي آن ور دنيا حرفي را مي زند، من اين ور دنيا آن را مي شنوم و روي من اثر مي گذارد. مساله مهاجرت يا بي خانمان ها و كارتن خواب ها ديگر براي ما غريب نيست. من به همين دليل از پليس تصوير گرفته ام تا تصاوير بزرگ و بافاصله اي از او را در صحنه پخش كنم، اين پليس كه نماينده قانون آمريكاست اصلادنياي دروني اين آدم هاي ولگرد را نمي شناسد يا اصلانمي خواهد بشناسد. به همين دليل فيلم گرفته ام.
    يعني اين ايده خود شماست يا پيشنهاد گلوواتسكي؟
    نه چنين ايده اي اصلادر متن نيست.
    شما با اين كار حاكميت (آمريكا) را تصوير كرده ايد كه بر همه چيز احاطه دارد و در عين حال يك فضاي مجازي (تصوير) است كه اصلاارتباطي با دنياي واقعي (آدم هاي ولگرد) ندارد.
    بله، همين طور است. اين آدم ها كوچولو و ضعيف هستند، اين آدم ها در سرما نشسته اند اما نفرت ها و عشق هاي خودشان را دارند. از لحاظ اينها، قانون خودشان هستند بنابراين از قانون تخطي مي كنند ولي از لحاظ قانون اين افراد مجرم هستند و نبايد در پارك بخوابند و مشروب بخورند. اينها دنياي خودشان را دارند كه خيلي برايم جذاب بود.
    راجع به منطبق شدن آدم ها و شرايط امروزي با 2500 سال پيش صحبت كنيد كه چطور مي شود آنتيگونه يونان باستان، امروز در نيويورك بازآفريني مي شود اما اين بار اين فرد در سطح پايين جامعه است و در مقابله با حكومت زندگي مي كند.
    اين آنتيگونه حالتي نوستالژيك براي من دارد كه به ياد آنتيگونه اساطيري كارم را بسازم. آنتيگونه امروزي در پارك زندگي مي كند. آنتيگونه سوفوكل هم به زندگي معنا مي دهد، او براي خاكسپاري برادرش هر كاري مي كند و سرآخر خود را مي كشد. در قرن بيست ويكم، آنتيگونه ما خانواده درست و حسابي ندارد، يك دختر ولگرد و بي خانمان است كه عقل درست و حسابي ندارد. اين هم مي خواهد مثل همان آنتيگونه به زندگي اش معنا بدهد. معناي زندگي آنيتا خود عشق است. اينكه اين افراد هر روز براي زندگي از خواب بيدار مي شوند، بايد با انگيزه اي همراه باشد. اما اين را هم بايد بدانيم كه ديگر آنتيگونه اساطيري در قرن ما حضور ندارد.
    به نظر مي رسد كه نوعي مقابله با قدرت صورت مي گيرد براي آنكه چنين وضعيتي را در دنيا ايجاد كرده است.
    بله.
    با اين تفاوت كه اگر در 2500 سال پيش فقط طبقه دربار و اشراف حق انتقاد داشتند، اما امروز پست ترين طبقات اجتماعي هم مي توانند به گونه اي انتقاد يا اعتراض خود را نسبت به شرايط حاكم ابراز كنند.
    بله.در مورد پروسه انتخاب بازيگران بگوييد. چطور اين آدم ها را انتخاب كرديد.
    من 3 بار بازيگران كار را عوض كردم، از تيم اول بهناز جعفري و احمد آقالو با من باقي ماندند. اين 2 نفر بيشتر وقت، براي كار مي گذاشتند. آقالو آدم باتجربه اي است و به دليل ارائه نقشي از طريق تصوير راحت تر مي توانست به نقش شكل بدهند. متاسفانه به دليل عدم درآمدزايي كافي در تئاتر، بازيگران كمتر مي توانند در تئاتر وقت بگذارند، به همين دليل مجبور به تعويض آنها مي شدم. سيامك صفري را بازيگر خوبي مي بينم، او اين نوع طنز موجود در متن را به خوبي مي شناسد. همچنين داريوش موفق را. فكر مي كنم شانس آوردم كه اين بازيگرهاي خوب جذب كارم شده اند.
    اين 3 بازيگر، صفري، جعفري و موفق در نمايش روز رستاخيز مهندس پور هم بازي داشته اند.
    من اين كار را نديده ام. اين بازيگرها باتجربه هستند و خيلي وقت براي كار گذاشتند.
    با توجه به اينكه بازيگرها غرق در نقش شده اند، باز هم مي بينيم كه فاصله گذاري در اجرا خيلي حضور دارد. چرا از اين دو شيوه در كنار هم استفاده كرده ايد. مثلاحضور تصوير (سينما) هم باز دلالت بر فاصله گذاري مي كند.
    بله.
    در جايي كه از مرده در صحنه استفاده مي كنيد، طنز تلخي بر صحنه حاكم مي شود.
    اين بخش در متن هم هست. با اينكه متن بسيار رئال است، يكدفعه اين مرده در صحنه با چنين رفتارهايي نقش مي بندد.
    يعني همان طنز سياه و گروتسك اروپاي شرقي را تداعي مي كند.
    بله، او الان از چنين تمهيدي در آمريكا استفاده مي كند. در عين حال هماهنگ كردن اين سبك ها و شيوه هاي مختلف اجرايي سخت است كه من به زحمت سعي كرده ام كه در اين كار موفق بشوم. فكر مي كنم اين فكر زيباست كه يك دفعه مرده با حركاتي در صحنه به بازي گرفته مي شود. پليس هم از طريق تصوير با تماشاگران حرف مي زند.
    يك تصوير مجازي.
    بله از اين ايده اجرا خوشم مي آمد.
    با آن فضاي دردناك و بي رحمي كه در موقعيت وجود دارد، اما با اين اتفاقات و طنز تا حدي اين شرايط تلطيف مي شود و از خستگي احتمالي تماشاگر كاسته مي شود.
    در دنياي امروز ديگر تراژدي وجود ندارد، اين آدم ها امروز زده اند به سيم آخر. آدم هاي ولگرد يا بايد خودكشي كنند، يا براي ادامه زندگي بايد به سيم آخر بزنند. گلوواتسكي هم در مهاجرت بي خانماني را تجربه كرده، اين آدم ها را خوب شناخته است. به سيم آخر زدن نويسنده منتقل شد به من، من هم اين كار را ادامه دادم.
    از خيام تاثير نگرفته ايد، او هم به نوعي به سيم آخر مي زند.
    نه، من اصلاياد خيام نبودم، الان كه شما اشاره كرديد، مي بينم كه اين هم نمونه ديگري هست.
    بازيگرها چقدر آزاد بودند تا نقش خود را درك و ارائه كنند.
    نمي شود. اينها را خط كشي كرد. ما با هم در اين موقعيت و متن زندگي كرديم.
    اينكه مي گوييد زندگي كرديم، احساس مي كنم كه اين رهايي وجود داشته است.
    بله ما خيلي راحت بوديم. من آدم دموكراتي هستم ولي چون من متن را زودتر خوانده بودم، يك خورده عجول بودم و از اول گفتم كه چه مي خواهم. شايد هم اشتباه كرده باشم چون تك تك نقش ها را گفتم. به همين دليل دفعه ديگر اين كار را نمي كنم. البته اين هم به دليل اضطراب من بود چون دو گروه ديگر را كنار گذاشته بودم و بايد به هر شكلي اين نمايش را به صحنه مي آوردم. اصولااين نمايش، نمايش بازيگر است و او حرف اصلي را مي زند. اگر بازيگرم ايده هايم را درك نمي كرد، من هيچ كاري نمي توانستم بكنم.
    چطور شد كه از حسن معجوني براي طراحي صحنه و لباس كار دعوت كرديد.
    من از او يك نمايش، پيش از عيد در تالار مولوي ديدم كه مرا جذب خود كرد. من قبلابا محسن شاه ابراهيمي كار مي كردم، او الان سر يك سريال طولاني كار مي كند. او مي خواست كه از دور طراحي صحنه را اجرا كند، اما اين كار بايد از نزديك عملي مي شد. بنابراين از حسن معجوني خواستم كه وارد كار شود. او هم ايده هاي زيادي داشت و سر آخر يك ايده او را پسنديدم. معجوني ماكت دكور را آورد و همين طور طراحي صحنه شكل گرفت. البته او از ابتدا به من گفت كه طراحي رئال نمي خواهي. من هم گفتم نه. من اين ايده را از او پذيرفتم كه يك نيم دايره، در پارك تداعي گر آمفي تئاترهاي يونان باستان باشد و استفاده از نورها كه بيانگر فضاي وهم آلود و ذهني اين آدم ها و از طرف ديگر مه آلود بودن زمستان نيويورك را مي رساند. معجوني خيلي به كارش علاقه نشان مي دهد. او هنوز هم به سر كار مي آيد و هر شب كارش را رتوش مي كند.
    از بهمن كيارستمي بگوييد و چگونگي دعوت به كار شدنش.
    فكر مي كردم كه بهمن اصلاوقت ندارد، به همين دليل اول به او نگفتم. من او را از قبل مي شناختم و با مادرش سال هاست كه دوستم. او يك مستندساز است كه فكر مي كردم حوصله اين جور كارها را نداشت. در ابتدا مي خواستم با نيما بانكي كار كنم، اما او وقت نداشت. بعد به فكر بهمن افتادم، چون او اگر قبول مي كرد، زودتر زبان مرا مي فهميد. وقتي به بهمن گفتم، او خيلي خوشحال شد و گفت خيلي تئاتر را دوست دارم و الان بيكار هم هستم و مي توانم كار كنم. ايده بهمن اين بود كه تصوير از طريق تلويزيون پخش شود. من به او گفتم كه تلويزيون تصوير كوچكي نسبت به پرده دارد و پليس بايد بزرگ تر از حد معمولي نشان داده مي شد. بهمن در دفترش با پرده آبي تصاوير مربوط به احمد آقالو را گرفت و پس زمينه را خودش ساخت.
    تصاوير آرشيوي از فضاي زندگي در نيويورك.
    بله، از عكس ها و تصاوير نيويورك استفاده كرد. متاسفانه صداگذاري اش را تا امروز هم انجام نداده ايم. براي بهمن كاري پيش آمد و روز آخري كه قرار بود تصاوير صداگذاري شود، نتوانست اين كار را انجام دهد. هنوز هم منتظرم كه كارش تمام شود، چون صداي فيلم خوب نيست. اين فيلم مربوط به دوره تمرين ماست كه در آن موسيقي غالب مي شود.
    درباره موسيقي متفاوت نمايش هم توضيح مي دهيد كه چگونه ساخته شده است؟
    آقاي درخشاني آهنگساز كار ماست و او مي خواست همسو با دكور اجراي موسيقي كار را بسازد. يعني ساوند افكت بيشتر مي خواستيم تا موسيقي. آقاي درخشاني اين موسيقي را ساخت و بايد اين موسيقي پايين تر از صداي احمد آقالو پخش شود، متاسفانه اين صداگذاري هنوز روي فيلم صورت نگرفته است. بعضي مي گويند كه صدا نامفهوم است و بعضي هم متوجه اين نقص نمي شوند.
    درباره آقاي درخشاني بگوييد.
    او يك هنرمند بين المللي است و در نيويورك به كار آهنگسازي مشغول است. او نيويورك را به خوبي مي شناخت و با من درباره بي خانمان ها مشاوره مي داد. او حتي عكس از اين افراد طي تمرين ها در سفر به نيويورك تهيه كرد و آنها را در اختيارم گذاشت تا بهتر بتوانم اجرايم را شكل بدهم. او در آمريكا موسيقي تلفيقي كار مي كند. آقاي درخشاني همچنين نقاش معروفي هم هست. من براي اين كار صرفا موسيقي نمي خواستم، يك جور طراحي صدا نياز داشتم كه توسط او به خوبي انجام شد. متاسفانه بلندگوهاي تالار مولوي خراب است و اين صدا را به خوبي در صحنه پخش نمي كند.
    در ابتداي نمايش شاهد صداي بي رحمي هستيم.
    در نيويورك خيلي قطار رفت و آمد مي كند. صداي قطار را براي اين منظور به كار گرفتم. البته اين ساوند افكت ها را خود نويسنده در متن پيشنهاد داده است كه ايده خوبي براي اجرا است. اما آهنگ <غريبه اي در شب> را كه براي كولي ها و بي خانمان هاست، من براي اين كار در نظر گرفتم چون احساسي نوستالژيكي را در فضا ايجاد مي كرد.
    با توجه به آمار و ارقامي كه در پايان نمايش ارائه مي شود كه به ازاي هر 300 نفر يك نفر استعداد بي خانماني را بالقوه دارد، آيا اين آمار و ارقام در سرزمين ما هم وجود خارجي دارد.
    بله، ولي من آماري در اين رابطه نگرفته ام. با توجه به گراني در حال حاضر در مملكتمان و وضعيت اقتصادمان، اين وضعيت براي قشر پايين طاقت فرساست. اگر اين وضعيت ادامه داشته باشد، حتما ولگردها و بي خانمان هاي ما بيشتر مي شوند. كرايه خانه گران است و اين مي تواند به آمار كارتن خواب هاي ما بيفزايد.
    شما يك نوع پيش بيني را با اين كار القا مي كنيد.
    شايد، اين احتمال بعيد نيست كه وضعيت اقتصادي بر بي خانمان ها بيفزايد. من پايان نمايش را باز گذاشته ام كه هر تماشاگري بنا بر خواست خود برداشتي از كار داشته باشد. خارج از اجراي خودم، بايد بگويم كه گراني، فقر را در جامعه تشديد مي كند. فقر بزرگ ترين سرطان اجتماعي است كه همه چيز را نابود مي كند. انسانيت، عشق، زيبايي تحت الشعاع فقر است.
    چند نوع مخاطب به ديدن كارتان مي آيد، آيا انتظاري هم از شما دارند؟
    برخي با من رودربايستي دارند و فقط مي گويند ممنون و خوب است. برخي هم هنوز فكر مي كنند من همان بازيگر از كرخه تا راين هستم و ذوق زده مقابلم قرار مي گيرند و كلي تعارف مي كنند و دست مي زنند. هنوز هيچكس به طور جدي كارم را نقد نكرده است.
    با توجه به رويه اي كه تاكنون طي كرده ايد، كار بعديتان چطوري خواهد بود.
    حرف دروني من بيشتر به سمت ساشا كروز سوق پيدا مي كند، اما من دوست دارم كه كار مدرن بكنم، چون با جوان ها ميانه خوبي دارم، براي همين احساس جواني مي كنم بنابراين دوست دارم كه براي جوان ها كار كنم.
    

گفتگو با علي باباچاهي:

 پيكاسو در آب هاي خليج فارس


نويسنده: رضا آشفته

علي باباچاهي، شاعر، منتقد و محقق حوزه شعر و ادبيات كشورمان است كه هرازگاهي شاهد آثار تازه اي از او هستيم. اين بار به انگيزه نشر 3 كتاب تازه و چند كتاب آماده چاپ با او گفت وگو كرده ايم.
    
    
    
    
    
    آقاي باباچاهي الان چه كارهايي را آماده نشر داريد؟
    
    
    يك مجموعه شعر به نام <پيكاسو در آب هاي خليج فارس> دارم كه توسط نشر ثالث منتشر مي شود.
    
    
    در مورد اين مجموعه توضيح مي دهيد كه از چه ويژگي اي برخوردار است.
    
    
    شعرهاي اين كتاب يك جور فاصله گيري زيبايي شناختي از شعرهاي پيش از اين كه در سال هاي 83 و 84 منتشر كرده ام، دارد.
    
    
    اين فاصله گيري در چه زمينه اي به وقوع پيوسته است؟
    
    
    بر اساس همان نگاه متفاوتي كه در آثار قبلي ام هم وجود دارد در <پيكاسو در آب هاي خليج فارس> به نوعي سادگي قابل تاويل گرايش پيدا كرده ام. اين شعرها نسبت به شعرهاي قبلي ام نسبتا كوتاه ترند و همچنان به اصطلاح بيگانگي و قرابت خودش را حفظ مي كند.
    
    
    در اين مجموعه چه مضاميني را مدنظر داريد؟
    
    
    مضامين موضوعي نيستند. اين شعرها روايت خطي ندارند و از مكان گريزي و زمان گريزي ها تبعيت مي كند. ممكن است در اين بين گفتماني با موضوعات متكثري داشته باشد.
    
    
    به لحاظ ساختاري در اين مجموعه چه اتفاقي افتاده است؟
    
    
    در اين مجموعه زبان ساده تري را به كار گرفته ام و طبيعتا محوريت زيبايي شناختي شعرها معطوف به عنصر طنز، تغزل و نوعي گروتسك مي شود. عمدتا با يك طنز مشخص روبه رو مي شويم كه بعد از دريافت طنز تاثير عميقي احتمالابر خواننده خواهد گذاشت. در اين كتاب با مرگ و مضامين تراژيك بازي شده و سر به سر معاني كلان گذاشته شده است.
    
    
    در زمينه تحقيق و نقد چه كاري را آماده چاپ داريد؟
    
    
    <زيباتري از جنون> عنوان كتاب درباره شعر و زندگي اسماعيل شاهرودي است. در اين كتاب با نگاه تحليلي و انتقادي با نقدهايي كه در گذشته درباره شعرهاي اسماعيل شاهرودي نوشته شده، برخورد نقادانه داشته ام. همچنين در اين كتاب تعدادي از داستان هاي اسماعيل شاهرودي منتشر مي شود. اين كتاب توسط نشر ثالث منتشر مي شود كه يك سال و نيم وقت براي تحقيق آن صرف شده است. آيا تحقيق هاي شما به لحاظ مالي از سوي ناشران تامين مي شود؟
    
    
    من در ابتدا ايده خود را به ناشران ارائه مي كنم و بر پايه توافق مالي اقدام به تحقيق مي كنم. تاكنون كتاب هايي كه براي نشر ثالث و ويستار نوشته ام، به لحاظ مالي حق و حقوقم رعايت شده است.
    
    
    درباره كتاب <شعر امروز، زن امروز> بگوييد كه به تازگي توسط نشر ويستار منتشر شده است.
    
    
    اين كتاب درباره شعر زنان است كه در 120 صفحه به صورت تحليلي به شعر زنان پرداخته ام و در يك مقاله مفصل هم از آغاز (رابعه) تا دوره مشروطيت، شعر زنان را بررسي كرده ام. در ادامه بخشي به نمونه هاي شعري زنان بر پايه ژانرهاي متفاوت اختصاص يافته است.
    
    
    <بيرون پريدن از صف> درباره چيست؟
    
    
    اين كتاب مصاحبه و مقالات من بعد از انقلاب با محوريت شعر و ادبيات است. يك مقاله هم اختصاص به وضعيت ترجمه و شعر حافظ دارد. عمدتا به شعر معاصر پرداخته ام كه اين كتاب گردآوري مازيار نيستاني است و نشر مفرغنگار كرمان آن را منتشر كرده كه در تهران چاپ و پخش شده است.
    
    
    درباره <عاشقانه ترين ها> هم مي گوييد.
    
    
    اين كتاب نوعي آنتالوژي است، با 167 صفحه مقدمه تحليلي و 950 صفحه شعرهاي عاشقانه. اين اشعار به سالهاي 1300 تا 1380 اختصاص دارند كه در آن نمونه هايي از شعر عاشقانه در مقاطع تاريخي و ژانرهاي گوناگون دسته بندي شده اند. اين كتاب هم توسط نشر ثالث منتشر شده است.

آرشیو روزنامه ایران : ۳۰۳۱ _ شنبه ۲۶ دى ۱۳۸۳ - ۴ ذيحجه ۱۴۲۵

نگاهى به نمايش «باغ وحش شيشه اى»
به كارگردانى منوچهر خاكسار هرسينى

رؤياى
آمريكايى

رضا آشفته

عصر تازه تنسى ويليامز

گروه فرهنگ وهنر : تنسى ويليامز يكى از تأثيرگذارترين درام نويسان آمريكاست. اگرچه دايره شهرت وى تنها به آمريكا محدود نمى شود.
ويليامز در سال ۱۹۱۴ به دنيا آمد. او كه از دوران دانشجويى به سرودن شعر روى آورده بود به دليل مشكلات مالى امكان ادامه تحصيل نيافت و كنار پدرش در يك كارگاه كفش دوزى به كار مشغول شد.
اما آنجا نيز از نوشتن دست برنداشت و اوقات فراغت خود را با خواندن و نوشتن مى گذراند. سال ۱۹۳۶ مجدداً به دانشگاه بازگشت؛ اما مخارج سنگين واداشتش كه دوباره به كارگرى در يك رستوران در محله فرانسوى ها روى آورد. نخستين نمايشنامه اش «جنگ فرشتگان» نام داشت كه در سال ۱۹۴۰ در تئاتر شهر بوستون روى صحنه رفت. اما نمايشنامه اى كه او را به شهرت رساند «باغ وحش شيشه اى» بود. اين نمايش در سال ۱۹۴۵ به مدت سه ماه در شيكاگو و سپس به مدت يك سال و نيم در نيويورك روى صحنه رفت.
باغ وحش شيشه اى ماجراى دختريست كه همواره غرق در تخيلات گذشته خود است، خاطرات كودكى و يادبود عشق كهنه و قديمى اش با تصاويرى بس عظيم تر از واقعيت همواره در ضميرش منعكس است و او را به خود مشغول مى دارد.
نوشته هاى تنسى ويليامز همواره از واقعيات اطرافش نشأت مى گرفت.
آدم هايى كه بر اثر يك تلنگر دراماتيك موقعيت وحشتناك خود را در مى يابند وتلاش مى كنند آن را اصلاح كنند.
نمايشنامه هاى ويليامز نه تنها درعالم نمايشنامه نويسى بلكه به بازيگرانى نيز كه نقش هاى نمايشنامه هاى او را ايفا مى كردند تأثير گذاشت. مارلون براندوى جاودانه با ايفاى نقش شخصيت اصلى نمايشنامه «اتوبوسى به نام هوس» بود كه عصر تازه اى در عالم بازيگرى ايجاد كرد.
گربه روى شيروانى داغ، تابستان ودود، شب ايگوانا و... آثار مهم تنسى ويليامز راتشكيل مى دهند.
طى تابستان ۲۰۰۴ برادوى با رويكرد دوباره به آثار تنسى ويليامز بار ديگر خاطره اين نمايشنامه نويس آمريكايى را زنده كرد.
نمايش «باغ وحش شيشه اى» به قلم تنسى ويليامز و كارگردانى و ترجمه منوچهر خاكسار هرسينى و بازى بابك اكبرى(تام)، فريده سپاه منصور (آماندا)، الهام مختارى (لورا)، سيدمجتبى طباطبايى (جيم) و رضا صورتى (تصوير زنده پدر در جوانى) در تالار سايه مجموعه تئاتر شهر اجرا شد.
باغ وحش شيشه اى را بايد حديث نفس ويليامز دانست، زيرا بريده اى از خاطرات تلخ و تراژيك زندگى شخصى خود اوست كه در اين متن به بافتى دراماتيك و متأثركننده تبديل شده است.
هرسينى در سال ۱۹۸۰ از دانشگاه ايالتى نيوجرسى در رشته تئاتر فارغ التحصيل و سالها در «تئاتر نيوسيتى نيويورك» به فعاليت عملى مشغول بوده است. او با نگاهى متفاوت باغ وحش شيشه اى را براى تماشاگران ايرانى اجرا كرده است كه در ادامه به طور مفصل در باره آن مى خوانيم:
نمايشنامه «باغ وحش شيشه اى» تنسى ويلياميز، از زيباترين، ساده ترين و قويترين آثار اين نويسنده شهير معاصر آمريكايى است. او يكى از نويسندگان سه گانه در كنار يوجين اونيل و آرتور ميلر است كه بر بدنه نمايشنامه نويسى معاصر آمريكا تأثير زيادى گذاشته اند. ويليامز از آن دست نويسندگانى است كه به مسائل روانشناختى و ارائه تحليل هاى روانشناسانه اهميت زيادى مى دهد.
«باغ وحش شيشه اى» درباره تنهايى آدمهاست كه به دليل نقص هاى درونى (عقده حقارت) از برقرارى ارتباط گريزانند و به دنياى كاملاً خيالى پناه مى آورند تا در آنجا بتوانند به دنبال رؤياهاى از دست رفته خود بگردند.
ويليامز در باغ وحش شيشه اى متأثر از فضاى زندگى واقعى خود است و اشاره اى به دوره ركود وبحران اقتصادى آمريكا در دهه ۳۰ دارد. او خانواده را بسترى مناسب براى ارائه تحليل هاى سياسى و اقتصادى قرار مى دهد، و در پس يك تحليل روانشناسى از اوضاع بر هم ريخته شهروندان آمريكايى به اوضاع بر هم ريخته اقتصادى و سياسى آن دهه آمريكا اشاره مى كند. شايد همين چندگانگى لايه هاى تحليلى باغ وحش شيشه اى است كه دست كارگردانان را بازمى گذارد تا از منظرگاههاى دلخواه اين متن را منطبق با زمانه و شرايط خود قابل اجرا سازند.
منوچهر خاكسار هرسينى كه در آمريكا تحصيلات تئاترى داشته، حالا در ايران به سراغ متنى از ويليامز مى رود كه تقريباً منطبق با اوضاع اقتصادى هموطنانش است. شايد اين روزها نابسامانى اقتصادى عقده حقارت آدم ها را تقويت كرده كه آنان را واداشته براى گريز از واقعيت هاى تلخ دست به دامان رؤياهاى بى سرو ته خود شوند. اين مهمترين امتياز براى هرسينى است كه منطبق با شرايط فعلى ايران يك متن خارجى را براى اجرا انتخاب مى كند. شايد اكثر اجراهاى خارجى از اين نكته مبرا باشند، به همين دليل نيز چون اكثر متن هاى خارجى با دغدغه هاى شخصى ما همسو نيستند، چندان موردتوجه و تأمل قرارنمى گيرند. ولى باغ وحش شيشه اى براى مخاطب ايرانى خيلى راحت قابل هضم و درك است، براى آنكه امروز اوضاع به هم ريخته اقتصادى نظم روحى خيلى ها را برهم زده و در زندگى زناشويى و تشكيل خانواده نيز تأثير سوء داشته است.
اين نوع انتخاب دقيق و به موقع نيز به شاخك هاى حسى كارگردانان برمى گردد كه تحليل خود را اززمانه با ارائه يك اثر هنرى ابرازكنند. نكته بعدى دراجراى هرسينى، ارائه تحليل ساختارى براى نو شدن اجراست كه نمايش «باغ وحش شيشه اى» را ازحالت رئاليستى بيرون مى آورد و با اجراى تصوير زنده، پدرخانواده و پخش يك سرى اسلايد و ديالوگ هاى متن به لحظاتى طنز و خنده دارمى رسد كه جريان جدى را ازهم مى شكند تا با خنديدن به اوضاع بتوان واقعيت هاى تلخ را به خوبى تحمل كرد. در ضمن در بسيارى از لحظات نيز با حذف آكسسوار و ارائه بازى هاى فرضى به بافتى غيرواقع گرايانه در بازى مى رسد تا با اين ترفند نيز از ارتباط حسى اجرا بكاهد و با تزريق خنده و لبخند فرصت بيشترى براى تعمق درباره موضوع فراهم سازد. البته نمى توان گفت اجرا به مينى ماليسم در حد اعلا توجه دارد، اما از اين منظر اجرايى نيز نمى توان غافل بود كه براى لحظاتى ميزانسن ها به چنين رويكردى توجه داشته اند.
درمجموع هرسينى نمى خواهد واقعيت تلخ را از فضاى كلى متن بگيرد، بلكه نوع ارتباط با آن را به رويه اى ديگرگونه مبدل مى سازد تا ضمن تازگى در اجرا بتواند مفاهيم را براى استدلال و دريافت بهتر آماده سازد.
باغ وحش شيشه اى پر ازمفاهيم قابل درك است و اگر اجرا نتواند خط سير فكرى درستى را پشت سر بگذارد نمى توان شاهد اتفاقى خاص بود.
هرسينى درطراحى صحنه و لباس به واقعيت نزديك مى شود و اينجا به دنياى متن وفادار مى ماند. شايد به لحاظ بصرى مى خواهد دراين چينش وسايل موردنياز يك زندگى معمولى به تمامى اتفاقات منطق اجرايى دهد و ديگر علامت سؤالى براى آنچه ديده و شنيده مى شود، باقى نگذارد. بنابراين همه آنگونه لباس مى پوشند و از وسايل خانه استفاده مى كنند كه با دنياى واقعى منطبق است. اما خوردن غذا بازى مى شود، زيرا ضرورتى درميان آن نيست. بديهى است كه در قرن بيست و يكم ديگر كسى توجهى ويژه به مكتب ها و شيوه هاى اجرايى ندارد، بلكه همه كارگردان ها با تلفيق و تركيب اين شيوه ها به شيوه دلخواه خود مى رسند.
هرسينى هم از اين قاعده مستثنى نيست، او مى خواهد باغ وحش شيشه اى را براى تماشاگر امروز به نمايش بگذارد. بنابراين گاهى منطبق با متن و گاهى نيز خارج از دنياى متن به اجراى خود، سرو شكل مى دهد و در پايان با امضاى اوست كه همه چيز مى تواند قابل درك باشد و گاهى نيز مى توان به او انتقادكرد كه چرا بايد چنين شده باشد.
مثلاً به جاى عكس پدر، حضور زنده يك بازيگر و آمد و شد سروكله او باعث ايجاد خنده مى شود. شايد خيلى ها درنگاه اول با اين اتفاق موافق نباشند، اما با تكرار آن شايد با اين مسأله كنار مى آيند كه با يك اجراى كاملاً متفاوت از نظرگاه ويليامز روبه رو شده اند و به مرور مى پذيرند كه بايد اين گونه به دنياى متن از منظر كارگردانى ايرانى به نام هرسينى نگاه كنند. شايد هم درمجموع نتوانند خاطره خوشى ازاين اجرا را با خود به بيرون ببرند، براى آنكه انتظار داشته اند ويليامز را با نگاه ويليامز ببينند و اصلاً از اين دخل و تصرف هاى اجرايى خوششان نيايد.
از ديگر ويژگيهاى خاص اجراى هرسينى انتخاب بازيگران است كه برپايه شيوه استانيسلاوسكى صورت مى گيرد. اما بازيگران هنوز نتوانسته اند به بازى جانانه و پرطراوت برسند. شايد زمان بيشترى براى تمرين و حضور در صحنه نياز داشته اند كه برايشان فراهم نشده است. براى آنكه در شبى كه اجرا را ديدم، بارها شاهد تپق هاى بازيگران بودم و بيان آنها نيز در زمان اداى كلمات با مشكلات ريزودرشتى همراه مى شد كه درصورت داشتن تمرين مناسب قابل رفع و رجوع بود. به هرحال آن شب تعداد تپق ها آنقدر زياد بود كه نمى توانستى به راحتى آنها را از ذهن پاك كنى و مدام اين خطاهاى بيانى تكرارمى شد و البته گاهى نيز در رفت و آمدها ناهماهنگى هايى به چشم مى آمد كه بازهم مى توانست با تمرينات بيشتر ازبين برود.
اما آنچه مى توانست اين خطاها را ازبين ببرد، همانا نوع نگاه و تحليل هرسينى بود كه اجراى باغ وحش شيشه اى را براى تماشاگر ايرانى با مزه و طراوت مى نمود.
هميشه براى نگارنده حسرتى باقى بود كه يك اجراى مطلوب از باغ وحش شيشه اى را درتالارهاى تهران ببينند، هرسينى اين فرصت را فراهم ساخت، هرچند نواقصى دركار بود كه اگر نبود، آن وقت آن آرزو نيز درحد كمال به منصه ظهور مى رسيد!

آرشیو روزنامه ایران : شماره ۲۱۰۹ - سال هشتم - شنبه ۷ ارديبهشت ۱۳۸۱

گفت وگو با دكتر علي رفيعي، طراح و كارگردان تئاتر

فرم كارهاي من ناقل محتواست

• نمايشنامه به لحاظ معماري دو طبقه است. يك طبقه اش متن است كه توسط نويسنده نگارش شده است. طبقه دوم را كارگردان مي سازد و آن اجراست. تئاتر تنها هنري است كه از اين دوگانگي برخوردار است.

اشاره:
دكتر علي رفيعي، يكي از طراحان و كارگردان هاي تئاتر ايران زمين است كه از آنتيگون تا كلفت ها آثار ارزشمندي را به صحنه آورده اند. آثار وي به لحاظ تصويري و حركت حايز اهميت است، با دكتر رفيعي درباره ويژگي هاي بارز و برجسته آثار زيبايش به گفت وگو نشسته ايم كه مي خوانيد:
• فكر مي كنم شما هم از آن دست كارگردان هايي باشيد كه پس از تحولات دوم خرداد ۷۶ فرصت دوباره اي يافتيد تا بطور پيگير فعاليت هاي تئاتريتان را از سر بگيريد و سالي يك نمايشي را به صحنه بياوريد.
•• اولاً من بعد از دوم خرداد كارم را شروع نكردم. در سال ۷۱ لااقل به لحاظ حجم يك كار بزرگي را در تالار وحدت به صحنه آوردم. به نام يادگار سال هاي شن. و سال ۶۸ بعد از يك اقامت مجدد ۹ يا ۱۰ ساله در فرانسه، وقتي كه برگشتم، از همان ابتدا از من دعوت به كار شد. آقاي علي منتظري شخصاً آن دعوت را انجام داد و من شروع به كار كردم و چون مي خواستم يك كار ايراني بكنم شروع به نوشتن آن متن كردم. آن متن را حالا براي صحنه آماده اش مي كنم. نمايشي بود تحت عنوان شكار روباه و نگاهي به مسأله قدرت از طريق تاريخ بود، و نگاهي به زندگي و قتل آقامحمدخان قاجار از نگاه قاتلينش بود.
آن كار وقتي شروع به كار شد، با يك سري مخالفت هاي پنهان مواجه شد. مخالفتهايي كه هميشه هم بوده و هست. يك جوري براي يك عده اي بازگشت مجدد امثال من جا تنگ كن بود، بعد از رفتن آقاي علي منتظري آن كار متوقف شد. بعداً آقاي مسعود شاهي و برزگر هم از من براي كاركردن دعوت كردند. ولي سياست مركز هنرهاي نمايشي در آن دو دوره همواره يك سياست مغشوش بود. ماههاي پاياني مديريت آقاي نجفي برزگر، بالاخره بنا شد، يكي از نوشته هاي من كه پيش از انقلاب در تئاتر شهر به صحنه آمده بود، به نام «خاطرات وكابوس هاي يك جامه دار زندگي و قتل ميرزا تقي خان فراهاني» به صحنه بياورم. ورسيون جديدي از آن را نوشته بودم و بودجه اش هم تأمين شد. و او هم رفت. يادم رفته است كه بگويم: سال ۷۱ بدون مداخله مركز هنرهاي نمايشي، بدون حمايت مالي اين مركز، يك شخصيت فرهيخته و ساكتي به نام آقاي لاهوتي كه مدير تالار وحدت بود، شخصاً از من دعوت كرد كه يك كار را به صحنه ببرم و خيلي مايل بود كه بازگشت من به صحنه انجام بگيرد. به همت اين شخص، من پذيرفتم و شروع به نوشتن يادگار سالهاي شن كردم. و از او هم خواستم بدون هيچ دستمزدي نه براي نوشتن، نه براي طراحي، نه براي كارگرداني ام اين كار را خواهم كرد. فقط مي خواهم كه دستمزد بازيگرانم برج به برج در طول تمرينات و اجرا پرداخته بشود. او هم سرقولش تا آخرين لحظه هم ايستاد. آخر كار هم خيلي مصرانه مي خواست دستمزد همه اين مسائل را بپردازد. من هم نپذيرفتم چون مركز هنرهاي نمايشي درحالي كه قادر نبود راه را براي من هموار كند واين به دليل وجود همان دشمنان و حاسدين بود. من هم به خاطر بزرگواري اين شخص و به خاطر شادي بازگشتم به صحنه اين كار را كردم و الآن هم خيلي خوشحال هستم. بنابر اين دوم خرداد موجب بازگشت من به صحنه نشد، دوم خرداد موجب شد كه شخصيتهاي شايسته تر، روشن تر، علاقه مندتر، و جدي تر مركز هنرهاي نمايشي ـ سكان اين كشتي هميشه در حال غرق را به دست بگيرند و يك سياستي را آنجا مستقر بكنند و اين آقاي سليمي بود. به محض اينكه سليمي در دفترش مستقر شد، از من دعوت كرد. او به من گفت كه ۵ نمايشنامه «كابوسها و خاطرات…» روي ميز است و بودجه اي هم كه خواسته بوديد، براي ساختنش در اختيارتان مي گذاريم. مي خواهيد آن را به صحنه بياوريد يا نه؟ چون بودجه بالايي بود وكار مخارج زيادي را متحمل مي شد و بايد تمامي صحنه به لحاظ فني آماده مي شد كه آب روي صحنه باشد ـ من گفتم كه با اين بودجه ۳ نمايش به صحنه خواهم آورد. او پذيرفت و من بلافاصله قراردادي امضا كردم براي سه تا اجرا. با آن بودجه «يك روز خاطره انگيز براي دانشمند وو» به صحنه آمد، متعاقب آن عروسي خون، بعدش هم رومئو و ژوليت.
دوم خرداد موجب حضور آدم هاي اينكاره و علاقه مند بود، و اين آدم ها يك باوري را در ما به وجود آوردند كه اين باور در گذشته نبود. به يمن همين باور است كه هم در زمان رياست آقاي سليمي و هم در زمان رياست آقاي شريف خدايي، تئاتر بتواند جان و رمقي به خود بگيرد، من هم در كنار ساير همكارانم بتوانم فعاليتم را ادامه بدهم.

• شما طي اين سالها نمايش هايي را كه به صحنه آورده ايد، از ملل مختلف و با موضوعات متفاوت بوده است. دانشمندوو، يك نوع نقد سياسي از جريان روشنفكران و هنرمندان را ارائه مي كرد و چيني بود، عروسي خون، به مسائل خاص عشق و مرگ مي پرداخت و نويسنده اش اسپانيايي بود، رومئو و ژوليت بازهم عاشقانه است و انگليسي. و شازده احتجاب كه در آن مسائل تاريخي و فروپاشي قاجاريان در آن مطرح مي شود كه از خودمان است. فرجام به كلفتهاي ژان ژنه فرانسوي مي رسيم كه نوعي نمايش عصيان گرايانه و معترض است. علت اين پراكندگي چيست؟
•• اين به ظاهر پراكندگي است ولي در باطن پراكندگي نيست. من هميشه علاقه مند بودم كه يك مضمون را از زبان و نگاه نويسندگان ملل مختلف چه ايراني و چه غيرايراني دنبال بكنم. وو يك مضمون متفاوت داشت كه با مضامين ساير نمايش هايي كه به صحنه آورده ام، هيچ اشتراكي نداشت.
انتخاب نمايش و آوردن يك كار به صحنه تا امروز متأثر از يك سري اتفاق ها است و از بودن يا نبودن امكانات، از حضور يا عدم حضور بازيگر، از بودن يا نبودن گروه، از همه اينها تأثير مي گيرد. من اگر من باب مثال از همان دوم خرداد به بعد، گروهم در يك مكاني، حتي در يك سوله كوچك، مستقر مي شد و زندگي آن گروه تأمين بود. تأمين درحد تأمين شدن زندگي يك بازيگري تئاتري كه مي دانيد چقدر ناچيز است؟ مسلماً نمايش هاي انتخاب شده ما، نمايش هاي ديگري بود. اين استمرار متأثر از آن استقرار بي نهايت كمك مي كرد به اينكه ما يك خانواده كوچك هستيم با اين تعداد ومتناسب با بضاعت خودمان كارهايي را به صحنه مي آوريم. قدرت حركت تيمي و انسجام گروهي، خدا مي داند كه چقدر تأثير گذار است در اينكه شكفتگي گروه را باعث بشود. امري كه تا امروز بطور جدي به آن نپرداخته ايم. من اولين گروهم را از ميان دانشجويان دانشكده سينما، تئاتر تشكيل دادم آنان فارغ التحصيلاني بودند كه سال ۶۸ يك ترم برايشان تدريس كرده بودم. به اين تعداد از دانشجويان با استعداد درس خصوصي مي دادم و با همديگر كار كرديم. تا اينكه چند سال راجع به تئاتر جلسات بحث و گفت وگو داشتيم و دانشمند وو وقتي كه آمد، يك جوري زبان حال خودمان بود و سرنوشت خودمان بود. دانشمند وو سرنوشت يك هنرمند ـ دانشمندي است كه براي تأمين زندگي اش و براي عرضه هنر خودش در يك جامعه فئودال چيني، ناگزير به دريوزگي است. ناگزير به اين است كه مجيز اين را بگويد براي يك صبحانه و مجيز آن ديگري را براي يك ناهار بگويد و پشت در بماند. و آخر هم براي شام مي رود، سگ پاچه اش را مي گيرد و با تنها كسي كه مي تواند ۴ كلمه حرف بزند، همان سگ است!! او به سگ مي گويد: چرا پاچه مرا مي گيري؟ من و تو يكي هستيم، من هم مثل تو يك زندگي سگي دارم. اين نمايش نامه يكي از زيباترين آثاري است كه من در زندگي ام خوانده ام. يك شعر بزرگ است. من اين را سالهاي پيش ترجمه كرده بودم، يك جوري حس كردم كه زبان حالم است. در اين نمايش رضا كيانيان كه حرفه بازيگري اش را همزمان با فعاليت هاي تئاتري من در ايران آغاز كرده است، و تعدادي از دانشجويان تئاتر بازي كردند. البته اين نمايش در اجرا خيلي ناكام شد براي اينكه فصلي بنا بود بيايد كه نيامد، در ماه اسفند اجرايي را حذف كرده بودند و به من اطلاع دادند كه فوراً بياييد تا سالن خالي است نمايشتان را اجرا كنيد… اين اثر اينگونه مرد و فنا شد. هم كار بازيگرها وهم خود اثر زيبا بود.
اما درمورد مضامين ديگر، من تصميم گرفتم كه يك تريلوژي صحنه اي راجع به مضمون عشق كار كنم، در عروسي خون مضمون غالب «عشق» است. نياز اجتناب پذير بشر به عشق است؛ چه براي زندگي با معشوق و چه براي زندگي در جامعه با مردم وچه براي زيستن در يك سرزمين و چه براي زيستن در بيرون از سرزمين خودش. احساسي كه لوركا موقع نوشتن آن داشت، اين بود كه اسپانيا فاقد عشق است، تمام در و پنجره ها را به روي خودش بسته و در قرون وسطاي ديرپاي خودش دارد زندگي مي كند و براي اين بايد كه عشق به اين سرزمين برگردد.
رومئو و ژوليت، زندگي و رابطه عاشقانه و تراژدي عاشقانه يك دختر و پسر نبود، در پس اين نمايش، مثل عروسي خون، تضادها و دشمني ها بود كه غالب مي شد و هرگونه عشقي را عيناً مثل عروسي خون سركوب مي كرد. همانطوري كه كينه ها، حسدها و دعواها در عروسي خون موجب ناكامي يك عشق مي شد، در رومئو و ژوليت هم دقيقاً همين اتفاق به شكلي ديگر و با مضامين حاشيه اي ديگر مي افتاد.
بنابر اين خيلي غريب است كه به لحاظ تماتيك و مضموني، نه تنها پراكندگي نيست كه چقدر نزديكي و شباهت هست. بستگي دارد كه چه جور به قصه نگاه كنيم. بنا بود كه سومين نمايش «يوسف و زليخا» باشد، و چون اين نمايش قرار شده بود كه با استقرار گروه من در يك مكان و استمرار فعاليتها انجام بگيرد چون من شيوه نوشتنم اين است كه شيوه پشت ميزنشيني را قبول ندارم، يك مرحله از نمايشنامه نويسي پشت ميز صورت مي گيرد كه براي كامل شدن مراحل بعدي را نياز دارد كه با بداهه سازي بازيگران روي شخصيتها وموقعيتها پرداخته مي شود و صيقل مي خورد تا آن اثر تبديل به اثري دراماتيك بشود. اين زمان زيادي را مي طلبيد، و من هم نمي توانستم به خودم اجازه بدهم كه بازيگران را به مدت طولاني و با دستمزد محدود نگه دارم كه بياييد من چنين كاري را دارم مي نويسم. به همين دليل تصميم گرفتيم كه شازده احتجاب را به صحنه بياوريم. شازده احتجاب هم به دليل به انجام نرسيدن يوسف و زليخا بود و هم به اين دليل بود كه يكي از شخصيتهاي فرهنگي ـ ادبي مان (هوشنگ گلشيري) باهم قرار ومداري گذاشتيم كه بنشينيم و باهم شازده احتجاب را براي صحنه آماده كنيم. اين مرد بدون آنكه بداند قرار است چه اتفاقي بيفتد، وعده را به سال ۸۰ داد.
وقتي كه ايشان فوت كرد، من خواستم سر وعده خودم باشم. درست در همان تاريخ كار به صحنه آمد. ضمن اينكه به شدت علاقه مند بودم و هستم كه روي مضامين ايراني كار بكنم. هرچند مي دانم كه مضامين ايراني و خارجي نداريم، بسياري از اينها متعلق به بشريت هستند. چه فرقي مي كند وقتي كه مضمون عروسي خون يا يك كار ايراني به دل مي نشيند، و ما را به آن و آن را به ما مربوط مي كند. معهذا به دلايل مختلف دلم مي خواست روي مضامين ايراني كار بكنم. خسرو و شيرين نظامي را با يكي از اعضاي گروه (خانم طلوعي) كار كرده ام و الآن به نيمه آن رسيده ام. يوسف و زليخا را تقريباً داريم به انتها مي رسيم. و نمايش شكار روباه چون آماده است و مضمون بسيار جذابي است. يكي زماني درباره نمايش «خاطرات وكابوسهاي يك جامه دار…» پرسيد كه اين يك تراژدي تاريخي است؟ گفتم: نه، اين تراژدي تاريخ است. در حقيقت شكار روباه هم تراژدي تاريخ است. پس پراكندگي نيست و يك مضمون مشتركي هست. كمااينكه شازده احتجاب هم يك جوري از فقدان عشق حرف مي زند. و چون عشق نيست، بشر به خشونت متوسل مي شود. هميشه نبايد براي اينكه صحبت از عشق بكنيم، بايد از عشق حرف بزنيم. بعضي از اوقات مثل نمايش كلفتها ـ نفرت ـ بيانگر عدم عشق است. كلفتها هم براي اينكه عشق ندارند، متوسل به نفرت مي شوند. آنها براي آنكه آلام خودشان راتسكين بدهند، در اثر بي فرهنگي، اين دو كلفت متوسل به خشونت مي شوند. ولي وقتي كه مي رويم پاي نمايش مي بينيم اينهاتنها چيزي كه كم دارند عشق است. از آنتيگون ـ اولين كار من درايران ـ و كارهاي بعدي ام پيش از انقلاب وا ين كارهاي پس از انقلاب، مضمون عشق به عنوان يك جريان زيرين در كارهايم بوده است.
• يكي از مشخصه هاي كارهاي شما اين است كه خيلي روي جنبه هاي بصري كار تأكيد مي كنيد و تمام كارهايتان چشم نواز است. مي خواستم بدانم كه نشانه هاي ديداري تا چه حد مي تواند در ايجاد شكل وماندگاري يك اثر مؤثر باشد.
•• فكر مي كنم تنها عامل ماندگاري و تنها عامل اثرگذار تئاتر براي شنيدن نيست، تئاتر براي ديدن است. تئاتر هنري است كه من اينجا از قول آنتوني آرتو مثال مي آورم كه مي گويد: «تئاتر بايد مجموعه فس هاي بشري را بايد با خود همراه بكند.» شما اگر زيباترين متون و مضامين و مؤثرترين جملات و ادبيات را روي صحنه بياوريد، بدون اينكه ما به ازاي صحنه اي ـ يعني تصويري و ديداري ـ داشته باشد، آن يك خطابه بيش نيست. تئاتر بايد با حافظه بصري تماشاگر و با حس هاي ديگر تماشاگر آنقدر كار بكند كه يك نمايش سالها در ذهنش بماند. حتي اگر جملاتش در ياد نماند، مفاهيم از طريق وجوه ديداري ماندگار مي شود، بحثي است كه توده ايها باب كردند كه در خود اتحاد جماهير شوروي سابق در زمان لنين هم كهنه شد، در آغاز ۱۹۰۰ ميلادي عده اي از آتشين مزاجهاي روسي برچسب فرماليسم مي زدند به يك عده اي و مي گفتند فرم نه و محتوا بله! لنين آمد و گفت: اين غلطهاي زيادي چيست كه مي كنيد، پس اگر اينجور است شما سرود انترناسيونال را دايماً به خورد پرولتاريا بدهيد، فكر مي كنيد لذت مي برد. نه! پرولتاريا هم از موتزارت لذت مي برد. من از فرم و وجوه ديداري صحبت مي كنم كه خود ناقل محتوا هستند. نمايشنامه به لحاظ معماري دو طبقه است. يك طبقه اش متن است كه توسط نويسنده نگارش شده است. طبقه دوم را كارگردان مي سازد و آن اجراست. تئاتر تنها هنري است كه از اين دوگانگي برخوردار است. يا اينكه بايد بگوييم نويسنده سطور سياه روي سفيد را نوشته است و كارگردان بايد فاصله هاي سفيد را پر بكند. قرائت آن زيرمتن، تمام آنچه را كه نويسنده نتوانسته است بنويسد. چون نمايشنامه نويس همانند رمان نويس هر چيزي را كه بخواهد بنويسد، توصيف مي كند، نمي تواند عمل بكند. چون در نمايشنامه توصيفي وجود ندارد و فقط ديالوگ هست. دستور صحنه ها هم مختصر وناچيز است كه متعلق به زمان هستند كه تاريخ مصرف دارند. پس آن بيان كلامي نويسنده بايد از طريق كارگردان، بيان بصري و ديداري پيدا بكند. مابه ازاي صحنه اي پيدا بكند. من اهميتي كه براي اين قضيه قايل هستم، براي اينكه تئاتر قايل است، براي اينكه بايد اثرگذار باشد روي همان حس هاي متفاوت هفتگانه انسان! تماشاگري كه سالهاي پيش يك نمايش را با اين مشخصه ها ديده باشد، خيلي خوب آن نمايش يادش مي ماند تا اينكه نمايش را از طريق كلام شنيده باشد، كه هيچي از آن يادش نمي ماند. حافظه تماشاگر خيلي غريب است، بايد او با ديدن يك اثر از روزمرگي هاي خودش جدا بشود و به آفاق ديگري دست پيدا كند. حتي اگر مي خواهيم روزمرگي ها را نشانش بدهيم، مي توانيم چون تئاتر از زندگي حرف مي زند و آن را نشان مي دهد. ولي بايد جوري نشانش بدهيم كه اين روزمرگي ها برايش شگفت انگيز بشود. وگرنه از كنارش مي گذرد. اگر زندگي را عين زندگي نشان بدهيم، اولاًاتفاق هنري رخ نداده است هيچ خلاقيت و تخيلي صورت نگرفته است. نگاه كنيد به سريالهاي تلويزيوني، عين زندگي است. اينجا به برشت استناد مي كنم كه مي گويد: «روزمرگي ها را طوري نشان بدهيم كه انگار بار اول است كه مي بينيم.» چطوري نشان بدهيم كه تماشاگر به آن توجه كند، بخصوص در دنياي فعلي كه پر از رسانه ها، تصاوير، اتفاقات غريب اين طرف و آن طرف دنيا هست. در حالي كه مشغول خوردن ناهارمان هستيم، هواپيما در برج هاي دوقلو فرو مي رود! انسان خيلي سالهاي پيش به كره ماه مي رود و بشر به اختراعاتي و اكتشافات عجيبي دست پيدا كرده است حالا تئاتر كه با ابزار غيرصنعتي و محدودي سر و كار دارد و با ۴ تا المان صحنه و با انسان سر و كار دارد. ما بايد در خور و شأن خودشان آن را نشان بدهيم كه آن انساني كه با اين همه رسانه و ماهواره و وسايل عجيب و غريب سر و كار دارد، وقتي به تئاتر مي آيد بتواند خودش را ۲ساعت متمركز كند. در جهان غرب اين تأكيد را اساساً دارند. هيچكس آنجا نمي آيد و از كسي بپرسد. چون اينجا اين اتفاق كمتر رخ مي دهد، آن وقت كار من خيلي عجيب است! من فكر مي كنم تنها كار ارزشمند در اشل جهاني امسال (۸۰) به صحنه آمد، نمايش ريچارد دوم بود. من موقع اجراي اين نمايش ديدم كه چند تا از بازيگرها همان نيمه اول سالن را ترك كردند و فرداش ملامت كردم وخواستم كه بيايند و كار را ببينند و آنها با ديدن نيمه دوم پي بردند كه اشتباه كرده اند. در اين نمايش، از زماني كه گلها روي زمين كاشته شد و بناشد كه آب داده بشود و يك دفعه قدرت ريچارد دوم تبديل به يك لجنزار شد، اين تصاوير شكسپير ميخكوب كننده است!
من فكر مي كنم كه عدم توجه به ميزانسن يكي از فقدانهاي كارهاي ايراني است. مشكل ميزانسن در كشورمان مشكل خيلي بزرگي است. مشكل متن و اهميتش به اندازه مشكل ميزانسن نيست، مسأله بودجه هم همين طور است. ما در سرزميني زندگي مي كنيم كه فرهنگ ما فرهنگ كلامي است. شعر و ادبيات و كلام و كلام! موعظه، حرف، حكايت، قصه و.. ادبيات غني و مونولوگ. اين فرهنگ در اروپا و شرق دور هم هست. ولي در كنارش يك فرهنگ بصري بي نظير وجود دارد كه ما نداريم. نقاشي ما قرنها فقط مينياتور بوده كه به اندازه قطع يك كتاب كشيده مي شده است و هيچ وقت براي نصب روي ديوار خلق نشده است. اصلاً مينياتور يعني كوچولو ـ ريز. زمان قاجارها يواش يواش مينياتور را به روي ديوار كاخ ها مي كشند كه فقط پرتره و يا صحنه هاي بزم و رزم بوده است. ما فرهنگ بصري، مجسمه سازي و نقاشي، نداشته ايم. نمي خواهم اشاره اي به فرهنگ و هنر باستانمان بكنم كه برخي از آنها سرچشمه هاي نابي براي مجسمه سازي بوده اند. فرهنگ بصري ما ضعيف و مهجور است. معماري! دلتان مي خواهد كجاي شهر تهران قدم بزنيد و لذت ببريد؟ از كدام بنا و معماري اين شهر كيف مي كنيد؟ دود و دم و آشفتگي معماري، بدترين سليقه هاي ممكن انگار عده اي تصميم گرفتند كه اين شهر را تبديل به يك آشفته شهر غريب بكنند. من ۳۵سال، تقصير من نيست، تقصير روزگار است، در شهرهايي زندگي كرده ام كه در هر مسيري از خانه به دانشگاه، به محل كار، به تئاتر و هر جاي ديگر كه مي رفتم، هر روز كه نگاه مي كردم باز هم براي من شگفت انگيز بود!! هر لحظه سايه روشن هاي غروب و طلوع روي اين معماري تصوير غريبي را داشت. ما بايد يك جوري اين ضعف را جبران بكنيم. اين اتفاق نه در دانشگاههاي هنر رخ مي دهد و نه خارج از آنجا. به هر جهت وجوه ديداري و بصري اگر در تئاتر نباشد، مهمترين ارزشهاي خودش را از دست داده است.
• عدم رعايت ميزانسن در صحنه هم برمي گردد به همين عدم فرهنگ بصري در ايران؟
•• بله! بله! آشنايي با فرهنگ بصري و بسياري از مسائل ديگر كه مشكل ميزانسن در ايران را به وجود مي آورد. قرن بيستم بزرگترين قرن انقلاب صحنه اي تمام تاريخ تئاتر دنيا است، يعني شما ۲۵ يا ۲۶قرن تئاتر را بگذاريد يك طرف و از ۱۸۸۰ تاحالا يعني ۱۲۰سال را طرف ديگر بگذاريد. در اين دوره يك شخصيتي ظهور مي كند كه هرگز وجود نداشته است، به نام كارگردان! اولين مكتب كارگرداني معاصر را يك آدمي در فرانسه به نام آندره آنتوان و يك زوج ديگري در روسيه به نام استانيسلاوسكي بنيانگذاري مي كنند. از آن زمان تاكنون مكتبها و گرايش ها يكي پس از ديگري و زيبايي شناسي هاي متفاوتي يكي پس از ديگري، ظهور مي كنند. نگاههاي بس متفاوت و شگفت انگيز به صحنه ـ به مجموعه، عناصر صحنه شامل متن، بازيگري، طراحي صحنه، كارگرداني و نحوه ارتباط با تماشاگر را ارايه مي دهند. اين مكتبها در ايران شناخته شده نيستند، هضم وجذب نشده اند. تا اين مكتبها درست شناخته نشوند، تفكر حاكم بر تئاترمان هنوز متأثر از اولين مكتب پايان قرن نوزدهم ناتوراليسم استانيسلاوسكي و آندره آنتوان است، در حالي كه ناتوراليسم در اروپا زماني كه مي خواست شكوفا بشود توسط يك مكتب ديگر كنار زده شد. تعدادي از پديده هاي فرهنگي و هنري توسط حزب توده وارد ايران شده است، از جمله تئاتر. تأثيرات خارجي تئاتر در ايران از طريق تأثيراتي بودكه شخصيتهاي بسيار علاقه مند از روسيه به ايران منتقل كردند. مكتب ناتوراليسم استانيسلاوسكي، ولي مكتب مخالف آن را منتقل نكردند. اين دليل سياسي وايدئولوژيك داشت. به اصطلاح استانيسلاوسكي مغبون رژيم استالين قرار گرفت، در حالي كه مخالف مكتب او، مكتب ميرهولد است كه شاگرد خود استانيسلاوسكي بوده و براي او خيلي احترام قايل بوده است. چون ميرهولد مغضوب درگاه استالين قرار مي گيرد و سالها در اردوگاههاي استالين به سر مي برد و به نحو فجيعي تيرباران مي شود. چون ميرهولد مخالف استالين بوده است، حزب توده آن را در ايران معرفي نكرده است در خود روسيه هم او معرفي نشده است. كتابي از ميرهولد به طور مخفيانه به فرانسه توسط خانم نيناگور فينكل منتقل شد. ما آن كتاب را آغاز سال۱۹۶۰ در دانشگاه مي خوانديم. در خود روسيه پس از ۱۹۶۰ زمان حكومت خروشچف بودكه ميرهولد معرفي شد. همانها بودند كه باز مسأله فرم ومحتوا را مطرح كردند كه مسأله اي بسيار عقب افتاده و واپس گرا هست.
شازده احتجاب سي سال است كه چاپ شده است. چندنفر اين كتاب را خواندندو از آنهايي كه خواندند چندنفر فهميدند؟ من شازده احتجاب را بدون اينكه ساده اش بكنم، سهل الوصولش بكنم، عامه پسندش بكنم... سعي كردم تا يك نگاه دراماتيك و دراماتورژيك رويش داشته باشم و چون خودش جوهره لازم را داشت تبديلش كنم به يك اثر صحنه اي. پرسش من از كساني كه كتاب را خوانده اند و از كساني كه نمايش را ديده اند: «چه ارتباطي برقرار كردند، چه تأثيري رويشان گذاشت، آيا رغبتي پيدا كردند كه حالا بروند يكبار ديگر كتاب را بخوانند؟ حتي اگر ضعف و نقصان داشت، كه حتماً داشته است. تبديل كردن يك رمان ـ آن هم به اين پيچيدگي ـ به يك اثر نمايشي ادعا ندارد كه صددرصد بتواند آن را به صحنه منتقل بكند. وگرنه جنگ و صلح تولستوي هم فيلم شده است يا جنايات و مكافات داستايفسكي، بينوايان ويكتورهوگو، آثار بالزاك، فلوبر، گوگول و... ما به سراغشان مي رويم براي اينكه يك وجهش را مي گيريم و قرائت خودمان را از آن اثر به روي صحنه مي آوريم. توجه به وجوه ديداري نياز به يك زيبايي شناسي از چند جهت دارد، من ادعا ندارم كه اين شناخت را كاملاً دارم ولي حساسيت ها، علاقه و شيفتگي لازم را براي اينكه آن را بشناسم، دارم و هميشه دارم جست وجو مي كنم. به همان اندازه كه من نمايشنامه مي خوانم، كتابهاي معماري را نگاه مي كنم و از نمايشگاه كتاب اين چندسال هر چه خريده ام، درباره معماري بوده است. يك جو سواد معماري ندارم ولي معماري را نگاه مي كنم. طراحي هاي صحنه من هر چقدر هم ساده باشد، شايد از معماري تأثير مي گيرد، دايم نقاشي نگاه مي كنم، طراحي هاي من از نقاشي و مجسمه سازي تأثير مي گيرد. يعني حس مي كنم يك هفته بگذرد و اين كتابها را ورق نزنم، انگار اكسيژن بدنم كم شده است. بنابراين معماري، نقاشي، آشنايي با رمان، آشنايي با هنرهاي تجسمي نياز اجتناب ناپذير كساني است كه به طرف كارگرداني و طراحي صحنه مي روند. يكي از اتفاقات و نقصان هاي بزرگ كارگرداني و طراحي صحنه در ايران دو تا شعبه مجزا، تفكيك شده و دوگانه است. كارگردان و طراح عين دوقلوي سيامي ـ به هم چسبيده ـ هستند، همديگر راكامل مي كنند. دايم در كنار هم هستند، ذهنيات هم هستند. هر دو رسوخ مي كنند به درون يك اثر وهر دو به يك قرائت مشترك مي رسند و بازيگران را هم شريك مي كنند.

عكس : رضا معطريان

• چطور شد كه خودتان طراح صحنه كارهايتان شديد.
•• در آغاز من به فكر طراحي كردن نبودم. وقتي كه آنتيگون را مي خواستم روي صحنه بياورم، يكي از همكاران دانشگاهي من كه طراحي تدريس مي كرد، به من گفت: مي خواهم آنتيگون را برايت طراحي كنم. من تمريناتم در تالار مولوي شروع و طولاني شد چون وقت زيادي داشتم تا ضمن به انجام رساندن يك كار، يك گروه را هم تربيت كنم. ماهها گذشت ويك روز همان همكار را ديدم و گفتم: فلاني شما قرار بودكه بيايي تا آنتيگون را طراحي بكني، پس چه شد؟ گفت: من همان هفته اول طراحي ات را كردم و تمام شد. گفتم: كجا؟ گفت: خانه ام. گفتم: طراحي راكه در خانه انجام نمي دهند. طراحي واقعي تو بايد در حين تمرينات من انجام بشود. تو بايد حركت بازيگر و قرائت من از نمايش را ببيني، بايد ببيني من چگونه با آنتيگون برخورد مي كنم، چه مضموني غالب است...خداحافظ. گفت: خداحافظ! فكر كردم بايد طراح كارهاي خودم، بايدخودم باشم. براي اينكه طراحي هاي من همراه با حركت بازيگر شكل مي گرفت. طراحي صحنه آرام آرام با نحوه اشغال فضا توسط بازيگر و نوع برخورد او با پرسوناژها شكل مي گيرد وچندين بار تصحيح و حتي دگرگون مي شود.
تنها طراحي صحنه كه من در خانه انجام دادم و ماكتش را هم ساختم، طراحي عروسي خون بود. اتفاقاً يك سري ديوارهاي سفيد هم در ماكت ساخته بودم كه اين ديوارها ناپديد مي شدند يا در سقف يا در كنار و... بازيگرها جمع شدند و آن طراحي و ماكت را به آنها نشان دادم. بعد تمرينات شروع شد. دوهفته پس از شروع تمرينات، دوباره بازيگرها آمدند به خانه ام، اولين كاري كه كردم، با يك لگد ماكت راخراب كردم. چون بازيگر، فضا و متن يك جور ديگر است، بازيگر نياز به اختلاف سطح دارد، بازيگر نمايش لوركا همانند يك گاوبازي كه يكباره به طرفش گاوي يورش مي آورد، نياز به نفسي دارد... و اين ماكت فضاي محافظه كار خانه عروسك را تداعي مي كرد. آرام آرام شيبهايي را در طراحي به وجود آوردم تا رسيدم به اين منحني و شيب كه ۵مترارتفاع دارد و اين شيبي است كه بازيگر توش حركت مي كرد. بايد كه طراحي در اختيار بازيگر باشد، او بايد بتواند سانتيمتر به سانتيمتر آن فضا را استفاده كند. براي همين من از مفهوم دكور بيزارم و تحت تأثير دواستاد بزرگ آغاز قرن بيستم، آپيا وگوردون كه يك مفهوم فضا را جانشين مفهوم دكور كردم. فضايي كه بازيگر بتواند در آن رشد بكند و متحول بشود و بتواند در خدمت اثر دراماتيك و قرائتي كه از متن داشته ايم، باشد.
• يك نكته ديگر كه در كارهايتان حايز اهميت است، بازيها برجسته است و بازيگران در كارهاي شما مطرح شده اند. اول اينكه چه نوع ارتباطي با بازيگرانتان برقرار مي كنيد كه به بازيهاي درخور توجهي مي رسد و دوم اينكه اين ارتباط در سازندگي يك نمايش چقدر مي تواند مفيد باشد.
•• من اين شانس را پيدا كردم، با آنكه نتوانستم يك گروه منسجم و دايمي مستقر در يك مكان را داشته باشم، كه از حضور چند بازيگر علاقه مند و وفادار و شيفته به اين نوع كاري كه انجام مي دهيم، برخوردار شوم. تمامي اين بازيگران جوهره اش را داشتند و تمريناتي كه با هم كرديم زمينه رامساعدتر كرد. بازيگر يعني بدن. به همان اندازه بيان بدني مهم است كه بيان كلامي. اگر بازيگر با بدنش حرف نزند و فقط با دهانش حرف بزند، آن بازيگر ديگر بازيگر نيست. فوقش بايد برود به راديو. از نوك پنجه هاي پا تا فرق بازيگر بايد بتواند از عشق حرف بزند، از خشم و از مهرباني حرف بزند و از... در كلاس هاي استاد فرانسوي ـ ژان لوكك ـ كه شركت مي كردم، طي يكسال از سه سال صورت بازيگر را در يك ماسك پنهان مي كرد كه نتواند عشق، خشم و حسد و غيره را باخطوط چهره ونگاه نشان بدهد. طي يكسال صورت را از بدن منها مي كرد تا تمام حس ها از طريق تمام بدن نشان داده شود. استانيسلاوسكي اين قضيه را متوجه نبود، به تمرينات بدني مثل نرمش و انعطاف توجه مي كرد اما از بيان بدني براي بيان حس ها غافل بود. به همين دليل شاگرد ناخلفش، ميرهولد وقتي اعلام كرد كه بازيگر بايد آكروبات باشد، نمي خواست كه به آكروباسي برسد. او هم متأثر از سرچشمه هاي ناب نمايش همانند كمديا دلارتر، تئاتر ژاپن و چين وغيره كه بازيگر با بيان بدني همه چيز را بيان مي كند، مكتب نويني را پايه گذاري كرد. باز من تحت تأثير آن مكتب و شيوه هايي كه پس از آن مكتب توجه به اين نكته داشته ام كه بايد بازيگر به لحاظ بيان بدني توانمند باشد. وگرنه ژستها مهجور و روزمره هستند و اين فضاي صحنه را نمي توانند اشغال بكنند. سينما از طريق دوربين زوم مي كند، مديوم يا لانگ شات مي گيرد. در تئاتر چنين چيزي وجود ندارد، تماشاگر در يك نقطه و بازيگر در يك نقطه دارند بازي مي كنند. آنچه كه با اين مديوم، لانگ شات و زوم را به وجود آورد، بازي بازيگر روي صحنه است. البته موضوع، مضمون و سبك نمايش تعيين كننده است. با هر نمايشي نمي توان به همان سيستمي كاركرد كه با نمايش قبلي كار كرده ايم. ولي به هر جهت بيان بدني وحضور بازيگر كه بتواند از اين نوع بيان بهره مند باشد، باز يكي از نكاتي است كه در ايران به آن توجهي نمي شود. بنابراين از همان آغاز، شروع تمرينات دانشمند وو، با بازيگراني كار كردم كه از اين موهبت برخوردار بودند و شدند. اين چند تا سود داشت، يكي اينكه در خدمت كار و قرائت كارگردان از كار به بيان غني نحو بهتري قرار مي گرفتند. دوم اينكه، وقتي بازيگر فقط از دهانش حرف مي زند و از بدنش استفاده نمي كند، شما بايد آن را بچينيد. بايد به او بگوييد كه حالا بنشين، حالا پاهاتو بنداز روي همديگر، حالا بخند، حالا گريه كن و حالا... ولي بازيگري كه از بيان كامل بدن برخوردار باشد؛ وقتي كه با كارگردان و گروه كار مي كند و بده و بستان لازم را دارد و تيم و گروه هستند. آن وقت اين بازيگر از بازيگر ابزار تبديل مي شود به بازيگر خلاق و چون من شريكشان مي كنم در دادن ميزانسن و ايده، بلكه از يك بازيگر خلاق به بازيگر مؤلف مي رسد. سهيم و شريك است در خلق اثرش و پرسوناژش... و چقدر لذت بخش است براي بازيگر... اودرك درست از اثر پيدا كرده و با بقيه بده و بستان لازم را داشته است، حالا يك خلاق و مؤلف پرسوناژهاي خودش است. از ورزش هاي گروهي اگر بخواهم مثال بزنم، در بسكتبال و فوتبال هم همين طوري است. به دليل اينكه يك تيم منسجم هستند. مي داندكه اين توپ را الآن مي اندازد، طرف كجا بايد بگيرد. چون قراردادهاي پيشين وجود دارد. بنابراين ما از زمان دانشمند وو تا حالا، از حضور كساني بهره مند بوده ايم كه از بدن بياني كاملي برخوردار بوده اند. بازيگري تنها حرفه اي است كه ابزارش بدن بازيگر است! يك نوازنده تار ابزارش همان تار است، وقتي مي خواهد وارد گروه موسقي اي بشود، به او مي گويندكه سازه بزن تا ببينيم چطور مي زني. ولي يك بازيگر بايد بداند كه چطور راه مي رود، چطور حرف مي زند و چطور نگاه مي كند... بدن بايد آن قدر توانايي داشته باشد كه مثل ساز كوك بشود تا پرسوناژهاي مختلف را بازي بكند وگرنه هميشه يكنواخت است، ما مي بينيم در سينما و تلويزيون ۹۹درصد بازيگرها فقط از يك فيلم به فيلم ديگر و از يك سريال به سريال ديگر منتقل مي شوند، ولي همان پرسوناژ و آدم هميشگي است، همان رفتارها، همان كردارها و...

• به نوعي خودش را تكرار مي كند!
•• بله... پس چيست كه بايد صدها نقش را در طول زندگيش بازي كند. مگر مي شودكه فقط با يك نوع ادويه همه نوع غذاها را معطر كرد. زماني كه بدن و ذهن بازيگر از يك پا به پاي يكديگر از يك قدرت مساوي برخوردار باشند، بازي هم از حالت يكنواختي بيرون مي آيد. چون ذهن بشر فعال است و سريع عمل مي كند اما بدن تنبل است و دنبال نمي كند. فرمانبرداري بدن از ذهن در تأخير بسيار زيادي است. يك بازيگر بايد در تمرينات پتانسيل بدني خود را برابر با پتانسيل ذهني اش بكند. بازيگراني كه با من كار مي كنند، از اين امكان برخوردار هستند. آن وقت هست كه بازيگراني هماند سهيلا رضوي و شبنم طلوعي كه در طول اين ۵سال پنجمين كاري است كه با من مي كنند، چنان بده و بستاني با هم دارند واز چنان قدرت بدني و بياني برخوردارند كه اگر فقط همين دوبازيگر بودند، من خيلي سريع مي توانستم نمايش كلفتها را در تمرينات به نتيجه برسانم. اگر خانم نشاط خواه با ما بماند، اين اتفاق براي وي هم رخ مي دهد. بخصوص در نمايشي مثل كلفتها كه ژان ژنه تأكيد ومقدمه بسيار دقيقي از روزمرگي احتراز دارد و نمي خواهد زندگي دوتا كلفت را بياورد، بشريت هست كه دارد روي صحنه مي آورد و درك درست از پرسوناژ، فضا و مجموعه آن اثر در اختيار بازيگراني است كه بتواند توانمند باشد.
• نكته قابل توجه ديگر در كارهاي شما استفاده بهينه از عناصر شنيداري ـ موسيقي، كلام آهنگين و...است. درباره اين عناصر كه به نوعي هم علاوه بر گوش نوازي، چشم نواز هم خواهند بود، توضيح بدهيد.
•• متن و گفتار يك نمايش بايستي همانند يك اركستر سمفونيك باشد.نوع و جنس صدا در ارتباط با پرسوناژ و سالني كه تماشاگر در آن نشسته است، خيلي خيلي مهم است. به نظرم صداي بازيگر و هارموني صداي او واركستراسيون صداهاي بازيگران مي تواند در بسياري از موارد ما را از استفاده از موسيقي به معناي واقعي بي نياز بكند. من خيلي تأكيد داشتم به نوع صداهايي كه در كلفتها است و باز هم دلم مي خواهد كه بيشتر كار بشود. اگر بازيگر سيستم بدني درستي نداشته باشد، سيستم تنفسي درستي ندارد يعني سيستم صدايي درستي ندارد و اينجاست كه اگر بازيگر باموسيقي ـ سلفژ، ريتم، آوازخواني و... آشنا باشد، اين خيلي مهم است. بازيگران غربي خوب آواز مي خوانند، خوب مي رقصند و... رفتارها وژست ها توأمان تأثيرگذار هستند. حساسيت من به اين قضيه خيلي كمتر از حساسيت من به عناصر ديداري نيست.
رضا آشفته

آرشیو روزنامه ایران : شماره ۲۰۸۲ - سال هشتم - شنبه ۲۵ اسفند ۱۳۸۰

گفت وگو با افروز فروزند، نويسنده وكارگردان نمايش «اتاق رؤيا»

آدم ها دو دسته اند،دسته اول…

اشاره: افروز فروزند، از سال ۷۰ با ورود به دانشگاه تهران بطور جدي فعاليت هنري اش را آغاز كرده است. او تاكنون در نمايش هاي ببين چه برفي مي آيد (به كارگرداني محسن قصابيان، ۱۳۷۶)، مكبت (به كارگرداني فرهاد مهندس پور، ۱۳۷۹) به عنوان بازيگر، مردي كه مي خواست مرد بماند (به كارگرداني قصابيان، ۱۳۷۹) به عنوان نويسنده و پارك نبش خيابان (۱۳۷۸) و اتاق رؤيا (۱۳۸۰) به عنوان نويسنده وكارگردان فعاليت داشته است.
وي فارغ التحصيل ادبيات نمايشي از دانشكده هنرهاي زيباست.
• چطور شد كه دراتاق رؤيا به مقوله جنگ مي پردازيد، فكر مي كنم كه تهراني باشيد و…
•• نه، تهراني نيستم! متولد و بزرگ شده آبادان هستم ، اما اصالتاً شيرازي هستم كه به دليل شغل پدرم در آبادان زندگي مي كرديم… در زمان جنگ، با آن از نزديك آشنا شدم، و هميشه دلم مي خواست كه نمايشنامه اي درباره جنگ بنويسم ولي مي خواستم يك چيز تازه بنويسم. نمي خواستم به مقوله فراگيري مثل جنگ همانند ديگران بپردازم. سعي كردم از آنجا كه زن هستم چنين نگاهي را در نمايشنامه ام داشته باشم، و طبيعتاً چون جبهه را نديده ام، مجبور بودم كه به مقوله ديگري در جنگ بپردازم كه لمسش كرده ام. سه چهار روز اول جنگ و حس هايي كه آن لحظات داشت، باعث شده است هميشه فكر بكنم كه چيزي بنويسم كه آن لحظات در آن وجود داشته باشد. در صحنه اول «اتاق رؤيا» تمام وقايعي كه در آن زيرزمين مي گذرد، درصدي از آن حس هاي اول جنگ را دارد. دو روز اول جنگ خيلي مسخره به نظر مي رسيد و همه حس مي كردند كه تا چند روز ديگر جنگ تمام مي شود اما با گذشت چند روز ديديم كه جنگ تمام نمي شود. ديالوگي كه در آن روزها بين بزرگترها برقرار مي شد و هميشه تا بزرگسالي به آن فكر مي كردم، اين بود كه مي گفتند: دست دخترهايتان را بگيريد و فرار كنيد، و من هميشه فكر مي كردم چرا بايد دست دخترها را بگيرند و نه پسرها… كم كم كه بزرگ شدم، به اين مسأله پي بردم. بنابر اين نمايشنامه بر اين اساس نوشته شد.
• چرا نگاه منتقدانه به جنگ داريد.
•• آخر جنگ چيز خوبي نيست، نمي توانم به چيز نه چندان خوب نگاه مثبت داشته باشم. ضمن اينكه به جنگ نگاه مثبت شده است. فكر هم نمي كنم كه جنگ را خيلي هم بد ديده باشم، به مسأله بدي در جنگ پرداخته ام، نه اينكه حالا جنگ چيز بدي باشد. ولي در نهايت نتيجه اي كه گرفته مي شود اين است كه جنگ چيز بدي است. جنگ آنقدر كه پيامد منفي دارد، پيامد مثبتي ندارد. جنگ را دوست ندارم، حداقل جنگ زندگي مادي ام را از من گرفت. جنگ كودكي ام را از من گرفت. زماني كه من كودكي مي كردم و خوش بودم، جنگ باعث شد كه من زندگي ام را در آبادان بگذارم. من يك برگ كاغذ از كودكي ام ندارم كه يادآور آن روزهايم باشد. طبيعتاً وقتي جنگ اين جوري بخشي از زندگي ام را گرفته باشد، نمي توانم به جنگ نگاه مثبتي داشته باشم. در عين حال بازهم حس مي كنم كه جنگ ضمن آنكه چيزهايي را از من گرفته است، چيزهايي را به من داده است كه به بقيه نداده است.
• سيما (شخصيت نمايش) مي گويد كه آدم ها دو دسته اند، دسته اول كساني هستند كه جنگ را ديده اند، و دسته دوم آنهايي كه جنگ را شنيده اند. حالا باتوجه به اين گفته شما يك بعدي به جنگ نگاه نكرده ايد.
•• الآن با اين موضوع وقت پرداخت جنبه هاي مثبت جنگ نبوده است. معتقدم آنهايي كه جنگ را ديده اند و آنهايي كه جنگ را شنيده اند، هيچوقت همديگر را نمي فهمند. وقتي كه يك معلول روحي مثل سيما درباره جنگ مي گويد و بقيه نمي فهمند كه اوچه مي گويد، فقط به اين دليل است كه آنها نديده اند. آنهايي كه جنگ را نديده اند، جنگ را با آدمكشي، خونريزي، حمله و بدبختي و فلاكت تصور مي كنند. اما هيچوقت اين را با پوست و استخوانشان لمس نكرده اند و دچار وحشت ناشي از جنگ نشده اند. يكبار خبرنگاري از من پرسيد: مگر شما در جنگ جيغ مي كشيديد؟ برايم تعجب آور بود كه اين مقوله برايش قابل باور نبود. مگر در جنگ غير از جيغ كشيدن چه كاري مي شود كرد؟
در روزهاي اول جنگ هركس فرارمي كرد، بقيه مسخره اش مي كردند. اما با ادامه يافتن حملات دشمن بقيه باز به اين نتيجه مي رسيدند كه بايد فرار بكنند. چون علاوه بر كشتار، تنهايي هم مسأله شده بود. هيچ خانواده اي حاضرنبود بماند.
• سيما شخصيتي بيمار و روان پريش دارد و رؤيا دراين نمايش تبديل به شخصيتي استعاره اي مي شود چون وضعيتي كه رؤيا دارد كمي پيچيده تر است، اول به خاطر داشتن معلوليت جسمي، بعد مسأله تجاوز، خودكشي و سر آخر ميراثي كه از او (بهزاد فرزند ۲۰ساله رؤيا) باقي مي ماند. به چه دليل اين دو شخصيت را مقابل هم قرار داده ايد كه تماشاگر يكي را از بيرون و ديگري را از درون مي بيند.
•• درست منظورتان را نفهميدم.

• در اين نمايش رؤيا ذهنيت شماست و با توجه به وضعيتي كه دارد تبديل به شخصيت استعاره اي شده است.
•• رؤيا يك بعد ديگر سيماست. همانطور كه خودتان پرسيديد كه مگر همه حاضر شدند كه همچين كاري بكنند؟ ببينيد، در جنگ يك عده مثل سيما خودشان را وامي دهند، اما يك عده مثل رؤيانمي توانند شرايط را تحمل بكنند و خودشان را از بين مي برند. رؤيا هم راهش باز بود كه اين كاره بشود، هرچند معلوليتش هم دراين اتفاق چندان مهم نيست. ولي نخواست، او هم ضعف نفس داشت و تنها راهي كه براي نجات خود مي بيند، خودكشي است. او هم تحمل نداشت چون جنگ آنقدر مقوله بزرگ و فراگيري است، تحملش براي آنان كه يك خورده ضعف دارند، غيرممكن است. سيما يك كمي قوي تر از رؤيا است گرچه اين كاره مي شود... همانطور كه خودش هم مي گويد: به اين شرايط عادت كرده ام و دارم راحت زندگي مي كنم. درواقع زندگي اش را شكلي از زندگي مي داند. اصلاً خيلي علي و معلولي به اين قضيه نگاه نمي كند يا لااقل دانشش راندارد.
• با توجه به ساختار كارتان كه آميزه اي از ذهنيت و عينيت است و زمان حال و گذشته درهم تلفيق مي شود؛ من با شروع فعلي ـ صحنه تاريكي و حمله عراقي ها كه سيما دست و پا مي زند تا از اين زيرمين فرار كنند ـ مخالف هستم. البته با بودن اين صحنه مخالف نيستم. بلكه فكر مي كنم كه اين صحنه هم بايد داخل متن قرار بگيرد و بازهم مخاطب از ذهن سيما اين صحنه را ببيند. در ضمن شروع نمايش را از دعواي سيما و صاحبخانه و حضور بهزاد در صحنه مي دانم.
•• بله، پذيرفتني است. ولي بايد بگويم كه اين شكلي از اجراست كه ما با توجه به رفت و آمدها و ساختار سينمايي خواسته ايم كه پيش از تيراژ تصاويري را براي نمايش بگذاريم. مي خواستم با اين تفكيك و جدايي صحنه اول با كل نمايش اين صحنه را برجسته كنم. سيما و رؤيا در اين صحنه عملكرد و گفتار متفاوتي دارندو پس از دعواي سيما با صاحبخانه و ورود بهزاد به صحنه، بازي سيما فرق مي كند.
• چرا دنبال منطق نگشته ايد تا اين شروع هم در كل كار جا بيفتد.
•• فكر كردم كه خيلي هم بي منطق نيست.
• با اين شروع فاصله اي مي افتد كه در حد انتظار تماشاگر نيست. چون او انتظار دارد كه جريان همچنان خطي پيش برود، اما يك دفعه با فضايي سيال و غيرخطي روبرو مي شود.
•• بله، اين را قبول دارم، فكر مي كردم كه با اين شروع نوعي تعليق ايجاد شود. در ابتدا هم همين طوري بود. اولين فلاش بك همين صحنه شروع بود... بعداً به اين نتيجه رسيدم چون دوست داشتم كه تماشاگر از همان ابتدا بداند كه نمايشي درباره جنگ را خواهد ديد.
• يكي ديگر از مواردي كه باعث مي شود تماشاگر فكر كند كه اجرا بر متن غالب است، كاستي هايي در متن حس مي شود. چرا اين اتفاق مي افتد؟
•• مثلاً در چه چيزي كاستي حس مي شود؟
• مثلاً قضيه تجاوز احتياج به تصاوير و ميزانسن هاي پررنگي دارد. يا براي شناخت بهتر شخصيتها احتياج به ارائه اطلاعات بيشتري است.
•• نمي دانم. اگر ضعفي دارد، من نمي توانم توجيه كنم. اگر احساس مي كنيد كه يك چيزهايي كم گفته مي شود، يااصلاً گفته نمي شود، مثل، مسأله تجاور كه كم رنگ پرداخت شده است، تعمدي بوده است. به دلايل شخصي و يك سري موارد بيروني كه مانع از پررنگ شدن اين مسأله شده است. نمي توانستم براحتي اين مسأله را به تصوير بكشم.
• ما از گذشته اين آدمها اطلاعات زيادي نداريم. چطور مي شود كه اين دوخواهر تنها و بي پناه مي شوند؟
•• اين از آن مواردي است كه خيلي پرداختش برايم اهميت نداشته است، چون آدمهاي بي كس و كار و بي پناه زيادهستند. اينكه حالا بگوييم چرا پدر ومادر ندارند؟ حتماً مرده اند.. چرا مرده اند؟ شايد درتصادف اين اتفاق مي افتد.
• حداقل اشاره هاي ضمني به اين قضايا بشودكه حوادث با روابط علي مطرح بشود.
•• بايد بگويم كه مقوله درام مدرن به قصه در زمان حال مي پردازد. اينكه ما از پيشينه شروع كنيم در حوصله درام مدرن نمي گنجد. اگر تماشاگر بگويد كه در اين نمايش چرا به من گفته نشده است كه شخصيتها پدر و مادر ندارند؟ من خودم وقتي كار رامي بينم، احساس مي كنم كه نيازي به جواب اين چراها نيست. چون مسأله اصلي چيز ديگري است ضمن اينكه زمان ما محدود است يامثلاً بعضي ها مي پرسند چرانگفتي كه به چه دليلي رؤيا افليج است. مي توانستم دوتا ديالوگ بگذارم كه رؤيا مادرزادي افليج بوده است.
اما نمي خواستم به حاشيه بپردازم. مهم اين است كه او در زمان جنگ افليج و ناتوان بوده است و به همين دليل اين اتفاق براي رؤيا مي افتد. دوست نداشتم همه چيز را براي تماشاگر صاف و پوست كنده بگويم. معتقدم كه تماشاگر خيلي باشعورتر از اينهاست، حتي تماشاگر عامي و عادي تمام اتفاقات و رفت و برگشت هاي حال به گذشته و گذشته به حال را مي گيرد. به همين خاطر اصلاً نخواستم به زور بگويم كه الان زمان حال است يا الان زمان گذشته است. سعي كردم كه به تماشاگر اعتماد كنم.
• بازيها در اين نمايش پررنگ و زيبا به نظر مي رسند. درباره شيوه كارتان بگوييد كه چطور به اين بازيها ي برجسته رسيديد؟
•• علاقه مفرط من و سه تا بازيگرم …حتي علاقه آنها نسبت به كار از من بيشتر بود. در اين ده سالي كه كار كرده ام، در هيچ كاري نديده ام كه بازيگران شيفته تر و پرانرژي تر ازكارگردان باشند. بازيگرها در موقع تمرينات به لحاظ فكري و جسمي مايه گذاشتند تا به اينجا رسيديم. تلاش بسيار جمعي مان براي رسيدن به اين اجرا باعث شد كه به بازيهاي برجسته اي برسند.
• دكور نمايش كاربردي و به لحاظ پرداخت (با توجه به سابقه طراحي صحنه دكتر رفيعي) فرماليستي است ولي متن و اجراي شما روانشناختي است. شما تا چه حد در شكل گيري اين دكور نقش داشتيد؟
•• منظورتان در طراحي دكور است يا استفاده اي كه از دكور مي شود؟
• هر دو.
•• از آنجايي كه دكتر رفيعي معتقدند با نظر گروه و كارگردان دكور طراحي بشود. وي چندبار تمرينات را ديد و طراحي كرد تا به شكل فعلي رسيد و چون كار ما بيشتر رئاليستي است و خيلي فرماليستي نيست، درواقع از طرح اوليه اي كه زدند با هم بحث كرديم تا به طرح فعلي رسيديم. حتي موقع اجراي دكور، مدام در آن تغيير داده مي شد، آقاي دكتر نظرات ما را مي پذيرفت و معتقد بود كه ما بايد از اين دكور استفاده بكنيم و بايد دكور باب ميل ما باشد. به همين دليل طراحي نمايش باعث برجستگي لحظاتي از كار شد كه قبلاً نبود، به خصوص لحظات گذشته (فلاش بك ها) كه به خاطر طراحي صحنه تفكيك خوبي در اجرا اتفاق مي افتد.
•يك سري اتفاقات حاد (مثلاً صحنه اي كه رؤيا مي خواهد سقط جنين كند، يا صحنه خودكشي رؤيا، در پشت پرده و در يك نور كمرنگ و آبي به نمايش درمي آيد. چرا آنجا را مناسب براي نمايش اين اتفاقات ديديد؟
•• هيچ توضيح تحليلي ندارم، جز يك سري سلايق … با توجه به طراحي نور دكتر رفيعي دوست داشتم كه اين اتفاقات پشت پرده بيفتد. به خصوص صحنه اي كه رؤيا مي خواهد فرزندش را سقط بكند. چون كه ما در آنجا يك سري وسايل مثل تخت و ميز و پنجره نداريم… ما هر بخشي از فضاي كارمان را چيزي مثل تختخواب، ميز و پنجره فرض كرده ايم. طبيعتاً ما وقتي پنجره مي خواستيم، رفتيم ته صحنه.
• كارهاي قبلي تان طنز بوده است، چطور شدكه اين بار جدي شده ايد؟
•• اگر هميشه طنز يا تراژدي كار كنم، مي پرسند كه چرا هميشه يك شكل كار مي كند، وقتي متفاوت كار كنم، باز هم مي پرسند چرا متفاوت كار مي كند. نويسنده متكي به سوژه اي است كه به ذهنش مي رسد. دوست داشتم لحظاتي در اين كار تماشاگر بخندد. ولي نمي شد، حتي يكي دومورد را حذف كردم چون حس مي كردم كه تماشاگر آنها را دوست ندارد. ولي بايد بگويم كه خيلي كار كمدي را دوست دارم و باز هم طنز مي نويسم.
رضا آشفته

مجموعه شعر رضا آشفته

يك پنج شنبه بي‌‌تو

---

اولين كتاب <رضا آشفته> منتشر شد. اين مجموعه شعر با نام <يك پنج شنبه بي‌تو> همزمان با نمايشگاه كتاب منتشر شد و اين روزها در كتابفروشي‌ها عرضه شده است.

اين كتاب دو مجموعه شعر كوتاه و هايكو است. اولين دفتر آن <هايكوهاي آشفته> شامل 35 هايكو است. دفتر دوم شامل اشعار كوتاه با نام‌هاي گوناگون است: داغ، پنجشنبه، دف، خطوط ممنوعه، يك قهوه ديگر.نشر آواي كلا‌ر اين كتاب را با قيمت 850 تومان منتشر كرده است .

گزارش هفتگی تئاتر

اكبر رادي و علي نصيريان - رضا آشفته

---

اكبر رادي، نمايشنامه نويس مطرح كشورمان همچنان مورد توجه كارگردانان جوان و پيشكسوت است و امروز در دانشگاه تهران <فاغچه و مهتابي> به قلم او به عنوان پايان‌نامه مقطع كارشناسي ارشد مريم جعفري حصارلو اجرا مي‌شود. اين متن با آن كه چند سالي از زمان انتشارش مي‌گذرد، هنوز در اجراي عمومي موفق نبوده است.

برخي از كارگردانان مانند محمد رحمانيان گويا علا‌قه‌مندي خود را براي اجراي آن درگذشته ابراز كرده‌اند. ‌ همچنين اين روزها هادي مرزبان كه موفق به اجراي دكتر نون نشده، درصدد است تا <لبخند باشكوه آقاي گيل> را تا اواسط تيرماه براي اجراي عمومي آماده كند. در اجراي او بهزاد فراهاني، سعيد نيك‌پور و فرزانه كابلي بازي خواهند كرد. ‌ بهروز غريب‌پور هم اعلا‌م كرده بود كه اجراي اپراي مكبث را از 27 خردادماه در تالا‌ر فردوسي آغاز خواهد كرد، از اين زمان به دليل نرسيدن برخي از پروژكتورهاي ارسالي به جشنواره پراگ به اوايل تيرماه منصرف شده است. اين دومين اپراي عروسكي است كه توسط اين كارگردان به صحنه آورده مي‌شود. نكته جالب در اين اجرا ساخت عروسك‌هاي ماريونت توسط اين گروه ايراني است كه در كار اول با اشتراك عروسك‌سازان اتريشي چنين مهمي تحقق يافته بود. بنابراين پيشاپيش ساخت عروسك‌ها به عنوان يك حركت خلا‌قه قابل تحسين و ديدن است. از ديروز تالار هنر شاهد اجراي يك نمايش تازه به نام <آهاي كدو كجا كجا؟> به كارگرداني رامين كهن شده است. در تالا‌ر مولوي هم دو نمايش <آنتيگونه در نيويورك> به كارگرداني هما روستا و <مادام كاميون> به كارگرداني مهدي گليج به اجراي عمومي خود ادامه خواهند داد. <آنتيگونه در نيويورك> باتوجه به حرفه‌اي بودن اعضاي گروه يكبار ديگر باعث رونق گرفتن حضور تماشاگران در اين تالار شده كه عموما با افت تماشاگر مواجه مي‌شود. ‌ در مجموعه تئاتر شهر همچنين از روز گذشته اجراي دو نمايش <پينوكيو> علي‌اصغر دشتي و نسيم احمدپور و <كالون و قيام كاستليون> آرش دادگر آغاز شده است. <پنجره فولا‌د> هم كه به دليل ايام فاطميه با تعطيلي چند روزه روبه‌رو شده بود، اجراي خود را از روز جمعه اول تيرماه در تالا‌ر اصلي از سر خواهد گرفت. <خانواده تت> به كارگرداني مائده طهماسبي و بازي فرهاد آييش، شكوفه‌هاشميان، مهدي بجستاني، احمد مهران‌فر، فرشته صدر عرفايي، رامين‌ناصرنصير، ليلي رشيدي در آينده نزديك از اجراهاي تئاترشهر خواهد بود. آخرين كار اين گروه هم به دو سال گذشته برمي‌گردد كه تحت عنوان <پنجره‌ها> در تالا‌ر اصلي و با بازي علي نصيريان به صحنه آمد. ‌

تئاتر و مخاطب

<تئاتر و مخاطب> عنوان سميناري است كه با حضور جمعي از استادان و پژوهشگران شناخته شده حوزه تئاتر برگزار مي‌شود. در اين سمينار افرادي مانند فرزان سجودي، مسعود دلخواه، احمد كاميابي مسك، اردشير صالح‌پور، بهزاد قادري، سيدمصطفي مختاباد، حبيب‌ا...لزگي، محمدجواد عظيمي، اميركاووس بالا‌زاده، شكوفه ماسوري، منوچهر اكبرلو و شيوا مسعودي سخنراني خواهند كرد. اين سيمنار در روزهاي 2 و 3 تيرماه از ساعت 9 تا 18 در دانشكده هنرهاي زيبا دانشگاه تهران با دبيري محمدعلي خبري برگزار مي‌شود. اهميت مخاطب در تئاتر، تئاتر و ويژگي‌هاي مخاطب عام و خاص در ايران و جهان، تاثير متقابل تئاتر و مخاطب و جايگاه و تاثير مخاطب در شيوه‌هاي اجرايي از جمله موضوعات محوري آن خواهد بود. ‌ اين برنامه در راستاي ارتقاي سطح علمي و پژوهشي تئاتر كشور از سوي دفتر پژوهش و انتشارات مركز هنرهاي نمايشي برگزار مي‌شود. از ديگر اتفاقات تئاتري مربوط به تعويق در زمان برگزاري جشنواره كارنامه است. ‌ اين جشنواره قرار بود كه در تيرماه برگزار شود كه زمان آن به مرداد موكول شده است. به احتمال قوي اين جشنواره از 16 تا 19 مردادماه در فرهنگسراي ارسباران (هنر) برگزار مي‌شود و از ميان 23 نمايش متقاضي 9 يا 10 نمايش در اين مرحله اجرا خواهند شد. ‌

دو كارگاه با حضور منتظري و نصيريان

علي منتظري و علي نصيريان با عناوين روش‌شناسي پژوهشي در هنر نمايش و نمايش‌هاي سنتي كارگاه آموزش در فصل تابستان به همت گروه نمايش و ادبيات فرهنگستان هنر برگزار مي‌كنند. اين كارگاه جنبه كاملا‌ علمي و آكادميك دارد و علي نصيريان مصادف با سيزدهمين جشنواره آيين سنتي در شهريورماه كارگاه <نمايش‌هاي سنتي> را برگزار مي‌كند

گزارشي از"پوسترهاي تئاتر ابراهيم حقيقي"

غلبه بر تنگناها

 

ايران تئاتر -  سرویس گزارش

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
"پوسترهاي تئاتر ابراهيم حقيقي" بخشي از تاريخ تئاتر معاصر ما از سال 1348 تا 1384 را در بر مي‌گيرد. تاريخ تئاتر از اين جهت كه هر يك از اين پوسترها شامل اطلاعاتي از عوامل اجرايي، محل و زمان اجرا و متن و فضاي اجراست و به نوعي با ارجاع به اين پوسترها دست كم مي‌توان راجع به فعالان و ديدگاه‌هاي موجود به لحاظ گزينش متون، اطلاعاتي را به دست آورد.
جالب‌تر اين كه ابراهيم حقيقي در حاشيه هر يك از اين پوسترها، يادداشت كوچكي را قرار داده است تا عرض حالي درباره چگونگي شكل گرفتن آن پوستر ارائه كرده باشد. اولين پوستر تئاتري او، پوستر نمايش"راهبه‌ها" به كارگرداني و بازنويسي از نمايشنامه ادوارد مانه، مصطفي دالي، ترجمه اكبر حسن شاهي و مهدي فخيم‌زاده و بازيگري فخري خوروش، حميد طاعتي، داريوش مؤدبيان، مهدي فخيم‌زاده و مصطفي دالي است. از ديگر اطلاعات درج شده بر اين پوستر درمي‌يابيم كه نمايش به سفارش كارگاه نمايش(وابسته به تلويزيون ملي ايران و جشن هنر) اجرا شده است. همچنين از ديگر عواملِ كار مي‌توان به نام ملك(جهان) خزاعي(دكور و لباس)، هوشنگ توزيع(نور)، سيف‌الله شهاب(صدا)، رضا ژيان(پخش) و رضا رويگري(مدير صحنه) اشاره كرد. اين پوستر به شيوه سيلك اسكرين و در ابعاد 70 × 33 ارائه شده است. (تصوير 1)
ابراهيم در حاشيه اين پوستر مي‌نويسد:«سفارش از جانب آقاي داريوش مؤدبيان داده شد. در اولين سال ورودمان به دانشگاه با داريوش با هم خود را آماده كنكور كرده بوديم. هر دو به دنبال هنر مي‌گشتيم. او وارد دانشكده هنرهاي دراماتيك شد و من به دانشكده هنرهاي زيبا رفتم. پوستر"راهبه‌ها" براي من اولين پوستر جدي حرفه‌اي به حساب مي‌آيد. قبل از اين فقط طراحي جلد كتاب را به شكل حرفه‌اي آغاز كرده بودم. گرچه با دستمزد اندك(حتي هيچ) و نمي‌دانم كه اين رفتار اصلاً نام حرفه‌اي بودن دارد يا نه؟ با اين پوستر با چاپ سيلك اسكرين آشنا شدم. دوست ديگرم آقاي بهمن‌زاده از دانشجويان نقاشي ـ كه شاگرد آقاي گنجه‌اي در كارگاه سيلك اسكرين دانشكده بود ـ چاپ را به عهده گرفت و الحق حق دوستي به جا آورد. با اين كه دانشجوي رشته معماري بودم، آقاي مميز پوستر را در اولين نمايشگاه آثار گرافيك دانشجويان به ديوار آويخت؛ اولين كار حرفه‌اي، اولين چاپ پوستر و اولين نمايشگاه جمعي. به اسامي پوستر كه نگاه مي‌كنم، همه از اولين‌هايي هستند كه امروز از بهترين‌ها هستند؛ يادگاري از همكاري خوب و عاشقانه در قدم گذاشتن به راهي دراز در پيش.»
وي در صفحه بعد و در حاشيه پوستر نمايش"كرگدن" اثر اوژن يونسكو و به كارگرداني حميد سمندريان مي‌نويسد كه پوستر دومم مربوط به نمايش"روسپي بزرگوار" به كارگرداني هرمز هدايت و بازي سوسن تسليمي اختصاص داشت و به دليل در دسترس نبودن نسخه‌اي از اين پوستر، نتوانسته تصوير آن را در اين مجموعه آثار بگنجاند. نمايشي كه با اقبال استادان و مردم و مطبوعات روبه‌رو‌ و باعث مي‌شود كه اداره فعاليت‌هاي فوق برنامه دانشجويان دانشگاه تهران كه پري صابري سرپرستي بخش تئاتر آن را بر عهده داشته‌، از ابراهيم دعوت به همكاري كند كه اين دعوت منجر به آشنايي او با حميد سمندريان مي‌شود و در ادامه درباره چگونگي پيدا كردن نسخه‌اي از پوستر"كرگدن" مي‌نويسد:«25 سال بعد بود كه آقاي انتظامي همراه تمام يادگارهاي خود كه به موزه سينما هديه كرد، پوستر"كرگدن" هم بود كه آن را دوباره ديدم و با او خاطرات را مزمزه كرديم.»
وي درباره اين پوستر مي‌افزايد:«چاپ پوستر با روش سيلك اسكرين به دليل خصلت نمايش و اجرا در ايران است. كار نمايش با كمترين بودجه شروع مي‌شود؛ هر چه قدر فروخت بنا به اندازه كار افراد گروه بين آن‌ها تقسيم مي‌شود. پس بايد كمتر خرج كرد. چاپ با روش سيلك اسكرين كم خرج بود. زيرا با رنگ‌هاي محدود چاپ زيبا امكان پذير مي‌شد. تعداد چاپ محدود بود. حداكثر 200 عدد چاپ كافي بود‌ چون مكان نصب محدود و مخاطب نيز معدود و شناخته شده بود. حوزه روشنفكري و دانشجويي تماشاگر تئاتر بودند، اما همه اين محدوديت‌ها طراح را به انديشه ارائه پوستر جذاب‌تر وامي‌داشت.» (تصوير 2)
آيدين آغداشلو در پيشگفتاري كه بر اين كتاب نوشته، در ابتدا اظهار تعجب مي‌كند از اين كه ابراهيم حقيقي اين تعداد(زياد) پوستر تئاتر خلق كرده است و با ظريف و خاصي توصيف كردن پوستر تئاتر مي‌نويسد:«در آن طراح از سويي مي‌تواند با دستي باز، تا هر جا كه بخواهد و بتواند سليقه و تخيلش را راه ببرد و به آن ميدان دهد؛ چون مي‌داند مخاطب خاص و فرهيخته و هم زباني پيش رو دارد كه لازم نيست عناصر درخشان و پيشتازي از پيش فراهم و آماده است. از سوي ديگر شرايط خاص تئاتر ايران امكانات محدودي را فراروي او قرار مي‌دهد كه از حيث اجرايي دست و پايش را مي‌بندد و براي درك و به جا آوردن اين موقعيت بايد به پيشينه تئاتر ايران در دهه‌هاي 30 و 40 رجوع كرد.»
اين كارشناس هنرهاي تجسمي در ادامه با تأييد پوسترهاي تئاتري ابراهيم حقيقي كه با غلبه بر تنگناهاي شرايط تئاتري و چاپ پوسترهاي آن، به آثار درخوري رسيده است، مي‌نويسد:«استفاده از نقش مايه‌ها و طرح‌هاي ايراني در اين مجموعه، بسيار هوشمندانه و به جا صورت گرفته است و در نمونه‌هايي مانند پوسترهاي"پل"، "باغ شب نما"، "چاي خانه باغ پريان" ‌‌به كارآيي در خور‌ توجه و متعادل و طراز اولي رسيده است.»
وي در ادامه از پوسترهاي"فستيوال تابستاني"، "عاشيق‌هاي آذربايجان" و"مرده‌هاي بي‌كفن و دفن" به عنوان آثار برتر و دوست داشتني ياد مي‌كند كه در همه اين‌ها، حقيقي چه خوب توانسته است از امكانات ناچيز چاپ‌هاي ساده استفاده كند و در انتها وسيله را از آن خود كند.»
آيدين آغداشلو در جمع‌بندي خود از اين آثار مي‌نويسد:«ابراهيم حقيقي گرافيست خلاق و توانمندي است و به نسلي از گرافيست‌هاي برجسته و شاخص ما تعلق دارد كه پشتوانه و پشتيبان گرافيك معاصر ايران‌ هستند و بدون عمر تك تك آن‌ها، دستاورد امروز ما چنين پربار و سرشار نمي‌بود و دوام نمي‌داشت.»
نگاه يك طراح پوستر
ابراهيم حقيقي درباره چگونگي خلق يك پوستر تئاتر معتقد است:«پوستر تئاتر به سفارش كارگردان در ابتدا يا ميانه تمرين‌ها به طراح گرافيك سپرده مي‌شود. طراح متكي است به متن نمايشنامه و سپس به گونه اجرا و شيوه كارگردان. ممكن است متن كلاسيك شيوه اجراي مدرن داشته باشد يا متني نوين به گونه‌اي جز آن كه نويسنده نوشته به كار آيد.»
وي مي‌افزايد:«طراح گرافيك پوستر تئاتر در ايران دچار تنگناي بودجه اندك چه براي دستمزد چه براي چاپ. اندك شمار است پوسترهايي كه اندازه آن‌ها از 70 ×50 سانتمتر بزرگتر باشد.»
وي اين شرايط را عامل بازدارنده حضور طراحان حرفه‌اي مي‌داند و به همين دليل دانشجويان و تازه كاران مشتاقانه خود را در معرض آزمون و خطاهاي مكرر قرار مي‌دهند تا بتوانند عرصه را براي فعاليت حرفه‌اي خود در آينده گسترش دهند. و در ادامه مي‌افزايد:«به اين سبب برخلاف ديگر كشورها سبك و سياق و رفتار مستمري كه روشمند باشد به وقوع نپيوسته. قياس را با كشور فرانسه و آلمان انجام مي‌دهم و با پوسترهاي تئاتر لهستان كه سبك اروپايي و سبك اروپاي شرقي در آن‌ها آشكار است. آن چنان كه حتي مي‌توان از مكتب لهستان گفت و مقالات نوشت. كه گفته‌اند و نوشته‌اند. اين اگر به سابقه پوستر مربوط، نباشد قطعاً به سابقه نمايش در آن كشورها باز مي‌گردد.»
زندگينامه
ابراهيم حقيقي در 13 مهر 1328 در تهران از مادري آموزگار و پدري عكاس متولد مي‌شود. سال 46 ديپلم رياضي و سال 54 فوق ليسانس معماري از دانشگاه را پشت سر مي‌گذارد. او از سال 1347 به عنوان طراح گرافيك فعاليت داشته و با مجلات تلاش، آدينه، دنياي سخن، فرهنگ، توسعه و... همكاري كرده است. در كارنامه‌ او طراحي صحنه، لباس و نور سه نمايش"روسپي بزرگوار" (هرمز هدايت 1350)، "بازي استريندبرگ(حميد سمندريان 1378) و"حماسه انقلاب و سنگ" (هادي مرزبان 1379) ديده مي‌شود.
نشانه(مجموعه نشانه‌هاي فرهنگي ـ تجاري)، بارون(تصويرسازي براي شعر احمد شاملو)، عكاشي(نقاشي روي عكس‌هاي مريم زندي از هنرمندان نقاشي ايراني) و خط نگاره‌ها از جمله تأليفات ابراهيم حقيقي است.
فيلمسازي، تيتراژ فيلم و سريال، آموزش فيلم و عكس، تدريس ارتباط تصويري و گرافيك، نشانه‌سازي، تصويرسازي خلاق عكاسي در گرافيك از جمله ديگر كارهاي اوست. از سال 55 تاكنون بيش از 10 نمايشگاه فردي داشته و در ده‌ها نمايشگاه جمعي حضور فعال داشته است. داوري و كسب جوايز گوناگون نيز از ديگر اتفاقات مهم زندگي هنري اين گرافيست فعال كشورمان به شمار مي‌آيد.
طراح صحنه سريال"سربداران" (بخشي از ميدان باشتين، شهرك سينمايي غزالي به كارگرداني محمدعلي نجفي)، "سلطان و شبان" (از آغاز تا توقف ساخت، داريوش فرهنگ)، "گزارش يك قتل" (محمدعلي نجفي)، ‌"زير پوست شهر" (رخشان بني‌اعتماد) از ديگر كارهاي ابراهيم حقيقي است.
او هم اكنون عضو انجمن بين‌المللي طراح گرافيك(AGI)، عضو هيأت مؤسس و عضو انجمن صنفي طراحان گرافيك ايران، عضو انجمن تصويرگران كتاب كودك و عضو انجمن فيلمسازان مستند ايران است.

تصاويري از كتاب پوسترهاي تئاتر ابراهيم حقيقي

بررسي عبدالحي شماسي نمايشنامه‌نويس يا فيلمساز

"وادي خاموشان" اولين ساخته سينمايي عبدالحي شماسي تدوين مي‌شود

 

ايران تئاتر -  سرویس گزارش

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
عبدالحي شماسي اين روزها ‌مشغول تدوين اولين ساخته بلند سينمايي‌اش به نام"وادي خاموشان" است.

همه آن‌هايي كه به نوعي با شخصيت و نمايشنامه‌هاي عبدالحي شماسي درگير بوده‌اند، ناباورانه از اين اتفاق استقبال مي‌كنند؛ گويي عضوي فعال از بدنه تئاتر جدا شده و به سمت يك مديوم متفاوت رفته باشد، با آن كه بن مايه و خاستگاه هر دو يكي است و سينما در ادامه تئاتر پس از قرن‌ها به عنوان يك هنر دراماتيك مدرن با بهره‌مندي از ابزار و امكانات صنعتي(دستگاه فيلمبرداري، تدوين، تمهيدات رايانه‌اي و...) به منصه ظهور رسيده است.
وقتي از عبدالحي شماسي پرسيده مي‌شود چرا سينمايي؟! پس از كمي مكث و سكوت، با لبخد ملايمي مي‌گويد:«سينما بهتر است!»
آيا اين مي‌تواند پاسخ قانع كننده‌اي از فردي باشد كه به خاطر نمايشنامه‌نويسي، هنر معماري را در ‌دانشگاه تهران رها مي‌كند تا با مطالعه دقيق و پيوسته هنر نمايشنامه‌نويسي و كار كردن در سطح حرفه‌اي بتواند به عنوان چهره‌اي شناخته شده تبديل شود. او خيلي زود به آرزوهايش در عمل دست مي‌يابد؛ هر چند در ابتدا با داستان نويسي مراحل آغازين نمايشنامه‌نويسي را آميخته بود، اما در ادامه دريافت كه براي چنين هدفي فقط بايد به يكي از اين مديوم‌هاي نوشتاري وابستگي نشان دهد. شماسي خيلي خوب دانست كه تجربيات نمايشي‌اش بهتر از تجربيات صرفاً ادبي‌اش‌ است، بنابراين به نمايشنامه‌نويسي گرايش پيدا كرد. اكسپرسيونييسم، سورئاليسم، ابزورد، گروتسك و حتي پست مدرنيسم از جمله سبك و سياق‌هاي تجربه شده در قرن بيستم هستم كه هر يك به نوعي در آثار عبدالحي شماسي رسوخ كرده‌اند. البته او به دور از روشنفكر مآبي، بدنه آثارش را با هويت بومي و ملي خود درآميخته تا آثاري عجيب و غريب خلق نكند‌‌‌؛ هر چند در ظاهر اين آثار هيچ بافت مشخص جغرافيايي و اقليمي ديده نمي‌شود. شايد همين تجربه سينمايي اخير نيز كه براساس اقتباس از دو متن نمايشي پيشين خود بوده‌، گواه صادقانه‌تري بر اين مدعا باشد. "تله ويزيون" سال گذشته قرار بود توسط هما روستا كارگرداني شود و به دليل مداخله‌هاي بازيگران در امر تحليل و دست بردن‌هاي زياد در متن اين كار متوقف شد. اين متن يكي از اپيزودهاي"وادي خاموشان" است. پدر و مادري دختر خود را براي خريد تلويزيون(سرگرمي) و موتور سيكلت(كار) مي‌فروشند. فيلمنامه براي آن كه به واقعيت نزديك شود، به زندگي در شهركي متروكه در حوالي ساوه مي‌پردازد كه به دليل راه‌اندازي يك كارخانه، باعث كوچ اهالي اين منطقه شده است. به راحتي متن نمايشي در بستر جغرافيايي با دلايل بسيار موجه همنيشين مي‌شود تا واقع‌گرايي ريشه‌هاي بومي و ملي افكار و آثار عبدالحي شماسي را عيان سازد. كسي كه معتقد است دنياي امروز ما با توجه به پذيرش مدرنيته كاملاً در شلم شورباي ابزورد غوطه مي‌خورد.
تصويربرداري"وادي خاموشان" در فصل زمستان در اطراف ساوه و تهران انجام شده است. شرايط سختي كه باعث كندي تصويربرداري كار شد. سرماي زمستان، استفاده از مار افعي به عنوان يك كاراكتر و تعويض تصويربردار از جمله عوامل بازدارنده در زمان تصويربرداري بوده‌اند. شايد بتوان به اين قضيه، بازسازي ساختمان‌هاي كويري همان شهرك را(براي رسيدن به محتواي مورد نياز) اضافه كرد. جريان مار افعي هم به زبان عبدالحي شماسي خيلي خنده‌دار به نظر مي‌رسد. يك مار افعي به قيمت 17 هزار تومان از رمال‌هاي شهر تهران خريداري مي‌شود، اما به كارگيري آن در صحنه‌اي كه باعث قتل يك مرد مي‌شود، چندان هم از سوي عوامل فيلمبرداري آسان نيست. بالأخره يك مارگير به عنوان راهنما‌ جذب كار مي‌شود و اين صحنه با موفقيت تصويربرداري مي‌شود. دستمزد مارگير هم همان مار افعي و مقداري پول است.
عبدالحي شماسي وقتي از سوي سازمان‌هاي دولتي با حمايت مالي روبه‌رو نمي‌شود، آستين همت را بالا مي‌زند و خود به شخصه و به اتفاق يكي از دوستانش تهيه كنندگي"وادي خاموشان" را بر عهده مي‌گيرد.
اين نمايشنامه‌نويس تاكنون متن‌هاي نسبتاً موفق"حكايت شهر سنگي"، "لكوموتيوران"، "خوشه‌هاي خاكستري"، "گوهر پنهان"، "صبر زرد"، "فكاهي نامه گمشدگان"، "شناسنامه"، "زكرياي رازي"، "خواجه نصير طوسي"، "آژير چهارگوشي"، "شب" و... را نوشته است. "حكايت شهر سنگي" تاكنون با توجه به كارگرداني دكتر پروانه مژده با موفقيت چشمگيري روبه‌رو شده و نقدهاي بسياري در اين مورد نوشته شده است. "زكرياي رازي" را سال 84 مجيد جعفري در تالار وحدت اجرا كرد كه اين اجرا نيز با نقدهاي مثبتي روبه‌رو شد. متأسفانه عدم تبليغات كافي مانع از اقبال عمومي آن شد. "لكوموتيوران" و"خوشه‌هاي خاكستري" هم بارها توسط دانشجويان، هنرجويان جوان و كارگردان‌هاي شهرستاني به صحنه آمده است.
عبدالحي شماسي دغدغه ممزوج شدن با مدرنيته را دارد. ‌از آن جا كه پيش نيازهاي جذب چنين پديده‌اي در جامعه ما به وجود نيامده است، بنابراين هر پديده تكنولوژيك به نوبه خود در جامعه ايراني بحران ساز بوده است. او يكي‌ از ‌نمايشنامه‌نويسان آوانگارد ‌ايراني است كه با تكنيكي ‌در خور توجه دست به قلم برده است. حميد سمندريان ‌كه از كارگردانان مطرح كشورمان ‌ در اجراي نمايشنامه‌هاي خارجي(به ويژه آلماني و برگرفته از برشت، دورنمات و فريش)‌ بوده است، برخي از متن‌هاي عبدالحي شماسي را جزء بهترين آثار ايراني معرفي كرده است. با وجود اين رفتن او به سمت سينما، براي تئاتر ما دردناك به نظر مي‌رسد. براي آن كه او سال‌ها وقت خود را صرف نوشتن نمايشنامه و تدريس نمايشنامه‌نويسي در سطح مبتدي تا پيشرفته در دانشگاه‌هاي مختلف كرده است، بنابراين تجربيات وي‌ بايد همچنان در وادي تئاتر تداوم داشته باشد تا ديگران با درك آن‌ها بهتر بتوانند در مسير درست نويسي و نقد مسائل گوناگون جامعه ايراني برآيند.
وادي خاموشان
عبدالحي شماسي را به عنوان يكي از نمايشنامه‌نويسان مطرح مي‌شناسيم كه اين روزها يك فيلم بلند سينمايي را تدوين مي‌كند. اين فيلم شامل سه اپيزود به نام"تلويزيون"، "شناسنامه" و"بچه" است كه در 110 دقيقه تدوين خواهد شد.
عبدالحي شماسي در اين باره مي‌گويد:«بحث"هويت" اين سه اپيزود را به هم متصل مي‌كند. وقتي ما از هويت خود دور مي‌شويم، دنياي واقعي و توهم در هم مي‌شود و مرزي بين آن‌ها نخواهد بود. اين وضعيت هنگامي پيش مي‌آيد كه عشق را به عنوان يك‌ حقيقت از دست مي‌دهند يا آن را مي‌فروشند!»
تلويزيون:
حجت، دختر پنج ساله خود (ناهيد) را در مقابل شهري متروك به زن و مرد غريبه‌اي مي‌فروشد و با پولش يك موتور سيكلت ـ براي مسافركشي ـ و يك تلويزيون مي‌خرد و به خانه مي‌برد. همسرش(كوكب) 9 ماهه حامله است. با شرايط جديد(كه حجت مي‌تواند كار كند) آن‌ها به اين نتيجه مي‌رسند كه مي‌توانند فرزند دومشان را نگه دارند و بزرگ كنند.
همچنين متوجه مي‌شوند براي اين كه صدا و تصوير تلويزيون درست باشد، يكي از آن‌ها مي‌بايد در كنار آنتن قرار گيرد. بنابراين‌ از اين پس ناچار مي‌شوند جدا از يكديگر باشند و تلويزيون نگاه كنند. حتي يك روز هم كه حجت خانه نيست، كوكب، پيرزن همسايه را روي پشت بام در كنار آنتن مي‌نشاند تا بتواند تلويزيون ببيند. ضمن اين كه برنامه‌هاي تلويزيون چندان هم براي‌شان جالب نيست. خانه آن‌ها تا حدودي نزديك به يك گورستان قديمي است كه تعدادي سوداگر اشياي عتيقه، شب‌ها زير قبرها و اطراف گورستان را حفر مي‌كنند و اشياي قديمي را به سرقت مي‌برند.
حجت و كوكب با ديدن آگهي‌هاي بازرگاني از تلويزيون، روياي داشتن يخچال، گاز فِردار و... را در سر مي‌پرورانند. در يك شب كه حجت روي پشت بام و كوكب درون ساختمان هستند و به رويابافي مشغولند، بچه‌اي پايين ديوار مي‌آيد. حجت با ديدنش يكه مي‌خورد و براي شناختن او با فانوس به دنبالش مي‌دود. بچه رو به شهر متروك مي‌رود و حجت هم به دنبالش. در همين هنگام كوكب دردش شروع مي‌شود...
شناسنامه:
اپيزود دوم با حجت كه با فانوس ـ در روز روشن ـ در شهر متروك دنبال دخترش مي‌گردد، آغاز مي‌شود. او با سياوش ـ كسي كه شناسنامه‌اش گم شده است ـ برخورد مي‌كند. آن‌ها هر كدام از يكديگر سراغ گم شده خويش را مي‌گيرند؛ زيرا يك نفر به منزل سياوش تلفن كرده است و با دادن نشاني يك پارك در مكاني آباد، وعده دادن شناسنامه او را داده است. اما هنگامي كه سياوش به وعده‌گاه مي‌رود، به جاي پارك به شهر متروك مي‌رسد. در شهر متروك پيرمردي بساط پهن كرده است و اشيايي از قبيل مدال، نشان افتخار و... جلويش گذاشته است.
سياوش نااميد به خانه بازمي‌گردد. همسرش(شهرزاد) در كنار پنجره ايستاده است و مشغول كشيدن نقاشي است. شهرزاد به نظر مي‌رسد كه موضوع نقاشي‌اش بيرون پنجره است، اما در حال كشيدن تصوير"مشي و مشيانه" است كه فرزندان خود را پس از تولد مي‌خورند. در پايين پنجره پيرمرد باغباني به كاشتن نهال مشغول است. باغبان تشنه مي‌شود و براي خوردن آب مي‌آيد. سياوش يكه مي‌خورد، زيرا او همان كسي است كه در شهر متروك بساط پهن كرده است. روز بعد وقتي سياوش دوباره براي گرفتن شناسنامه‌اش به محل قرار مي‌رود، دوباره به همان شهر متروك مي‌رسد. باز هم پيرمرد را مي‌بيند كه بساط پهن كرده است و همچنين ناهيد را كه بر بالاي يك بلندي نشسته است و نوشته‌هاي كودكانه خود را به دست باد مي‌سپارد. سپس مار، سياوش را نيش مي‌زند. او را به درمانگاهي مي‌برند. او به شهادت دكتر در حقيقت يك بار ديگر متولد شده است.
در راه بازگشت به مردي كه زير يك پل زندگي مي‌كند، مي‌رسد و شب را پيش او مي‌ماند. مرد به او آبگوشت مار مي‌دهد و تا صبح با هم حرف مي‌زنند؛ بي آن كه نه اسم يكديگر را بدانند و نه... فقط ارتباط انساني.
در پايان اين قسمت، سياوش به اين نكته پي مي‌برد كه در حقيقت هويت و شناسنامه او در همان شهر متروك است و بايد در آن جا جست‌وجويش كند.
بچه:
در اپيزود سوم در حقيقت بازگشت ناهيد و توجيه قسمت‌هاي اول و دوم است. پيرمرد روي نيمكت پاركي نشسته است. ناهيد با همان لباس كه فروخته شده، اما بسيار كثيف و كهنه مقابل پيرمرد مي‌ايستد و تمناي بازي كردن را دارد. پيرمرد امتناع مي‌كند و نيمكت را ترك مي‌نمايد.
هنگامي كه كمي دور مي‌شود، پشت سرش را نگاه مي‌كند. دزدي را مي‌بيند كه يك كيف دستي مردانه‌اي را باز مي‌كند و پس از برداشتن پول‌ها و اشياي قيمتي، مدارك، شناسنامه و... ديگر را روي زمين مي‌ريزد و مي‌رود. پيرمرد شناسنامه و ديگر مدارك را جمع مي‌كند و با پيدا كردن شماره تلفن صاحب شناسنامه نمي‌آيد. ناهيد مي‌گويد كه دو نفر مرد به او آزار رساندند. پيرمرد دوباره مي‌رود و تلفن مي‌كند. در غياب او صاحب شناسنامه مي‌آيد. ناهيد از ترس به بالاي بلندي‌اي مي‌رود و خود را مخفي مي‌كند. پس از بازگشت پيرمرد، ناهيد كه خسته است مي‌خواهد استراحت كند و از پيرمرد مي‌خواهد كه سرش را روي سينه او مي‌گذارد. در پايان معلوم مي‌شود كه قلب ناهيد در سينه پيرمرد مي‌تپد. بنابراين دست هم را مي‌گيرند و مي‌روند...
اين فيلم به شيوه DVD-CAM توسط فرديدون شيردل تصويربرداري شده كه نسخه‌اي 35 ميليمتري از آن براي پخش سينمايي تهيه خواهد شد.
عظيم موسوي، محمود نقيبيان، پريسا وثوقي، حجت رحيمي، مه‌لقا باقري و كيميا مكاري در"وادي خاموشان" بازي مي‌كنند. آهنگسازش مهران پورمندان و تدوين‌گر آن علي شهرياري‌پور خواهد بود.
عبدالحي شماسي به عنوان نويسنده، طراح صحنه و كارگردان، اولين فيلم سينمايي خود را پس از چهار تجربه كوتاه ارائه خواهد كرد.

گزارشي درباره كتاب"كارگرداني نمايش عروسكي قدم به قدم" با ترجمه شيوا مسعودي

براي رفع اين مهجوري

 

ايران تئاتر -  سرویس گزارش

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
«نمايش عروسكي به دلايلي كه نياز به تكرار يا اثبات آن‌ها نيست، يك رشته هنري و دانشگاهي است. در كشور ما علاوه بر نمايش‌هايي كه به اين شيوه در سالن‌هاي تئاتر اجرا مي‌شود، سالانه حدود 10 تا 15 دانشجو از اين رشته فارغ‌التحصيل مي‌شوند كه داراي تخصص نمايش عروسكي هستند.»
شيوا مسعودي مترجم كتاب"كارگرداني نمايش عروسكي قدم به قدم" مطلب بالا را در مقدمه اين كتاب نوشته و مي‌افزايد:«اما امروزه رشته‌ نمايش عروسكي دچار مهجوري و شايد كم توجهي شده است، مردمان شناخت كافي از آن ندارند و يا از تأثير آن بي‌اطلاعند و به نظر مي‌رسد كه انديشيدن به چاره كار، كارگشاتر از بازگويي علت‌ها باشد. شايد مهمترين و كارآمدترين روش براي رفع اين مهجوري، گسترش طيف مخاطبان و مردمي كردن اين رشته هنري از يك سو و كارآمد كردن و پرتوان كردن هنرمندان اين رشته از سوي ديگر باشد. نمايش عروسكي بر پايه اصول بنيادي و صحيح موجب گسترش طيف تماشاگران و در نهايت رفع اين مهجوري خواهد شد.»
و اگر بخواهيم درباره مخاطبان آن بدانيم، درباره آن، مترجم مي‌نويسد كه به همه علاقه‌مندان نمايش عروسكي اين كتاب پاسخگو خواهد بود و مي‌افزايد:«اين كتاب براي گروه‌هاي عروسكي كوچك و بزرگ ـ از گروه‌هاي تك نفره تا گروه‌هاي بزرگ ـ براي آماتورها، نيمه حرفه‌اي‌ها و حرفه‌اي‌ها تهيه شده است. ما تلاش كرديم تا اطلاعات منسجمي درباره كارگرداني فراهم آوريم كه هم تماشاگران و هم اجرا كنندگان لذت ببرند...»
شيوا مسعودي براي آن كه يك كتاب كاملاً علمي و آموزشي را در معرض ديد علاقه‌مندان قرار دهد، علاوه بر بخش تئوريك كه به آموزش پله به پله نمايش عروسكي مي‌پردازد، پنج نمايشنامه را هم از كشورهاي مختلف ترجمه كرده است تا بعد از اتمام مطالعه اين كتاب متون آماده‌اي براي كار كردن در دسترس خوانندگان قرار دهد. حتي اين نمونه‌ها مي‌تواند زمينه اقتباس از متون كهن و كلاسيك ايراني را يادآور شود كه گروه‌ها براي پر كردن نقايص احتمالي متن خوب مي‌توانند از اين مواد آماده بهره‌برداري فرهنگي و هنري كنند. به هر تقدير هر سرزميني داراي ميراث غني فرهنگي است و زماني آن سرزمين به وقار و اعتبار خود ادامه خواهد داد كه از تمام دارايي‌هاي گذشته خود به نحو احسن استفاده كند. پشت پا زدن به گذشته، اعتبار فرهنگي امروز را زير سؤال خواهد برد و هويت ملي افراد در قلمرو داشته‌هاي فرهنگي معنا و نتيجه مي‌يابد. تئاتر عروسكي هم از آن جا كه تمامي مخاطبان ـ به ويژه كودكان ـ را متوجه خود مي‌سازد و از دوران كودكي مي‌تواند توجه آدم‌ها را به باورها، اعتقادات و نحوه بهتر زيستن معطوف سازد، ‌به عنوان يك وسيله فرهنگ‌ساز مي‌تواند در اين راه بيشتر از گذشته مورد استفاده قرار گيرد. به اين ترتيب كتاب"كارگرداني نمايش عروسكي قدم به قدم" مي‌تواند به عنوان يك كتاب آموزشي توسط افراد و سازمان‌هاي فرهنگي مورد استفاده قرار گيرد و به شيوه خودآموز مي‌تواند تا حد زيادي اطلاعات كاربردي را براي سر و سامان دادن به يك نمايش عروسكي در اختيار مخاطبان آن قرار دهد.
داستان ورود اين كتاب هم شنيدني است. شيوا مسعودي تحصيلكرده نمايش عروسكي از دانشگاه تهران است و چندين سال است كه به تدريس اين هنر در دانشكده‌هاي مختلف مشغول است. او زماني درصدد برمي‌آيد تا آموزه‌هاي خود را به شكل يك كتاب در اختيار علاقه‌مندان قرار دهد تا در حد توان بر كمبود منابع مطالعاتي غلبه كند. به همين دليل وقتي از طريق عمويش به كتاب"كارگرداني نمايش عروسكي قدم به قدم" نوشته كرول فيجان و فرانك بالارد مي‌رسد، تصميم مي‌گيرد كه آن را ترجمه كند. اين كتاب از آمريكا به ايران مي‌آيد و طي چند ماه توسط شيوا مسعودي ترجمه ‌مي‌شود، اما داستان انتشار آن به دلايل نامعلومي كمي گسترده‌تر و طولاني‌تر از حد معمول مي‌شود. كتابي كه در ظرف كمتر از سه ماه مي‌توانست در اختيار علاقه‌مندان قرار گيرد، بيش از چند سال خاك خوردن در گوشه‌اي نامعلوم، سرانجام توسط انتشارات قطره روانه بازار كتاب مي‌شود.
درباره نويسندگان كتاب"كارگرداني نمايش عروسكي قدم به قدم" شيوا مسعودي مي‌گويد:«كرول فيجان آمريكايي است و تاكنون كتاب‌هاي زيادي در حيطه عروسكي نوشته است. او تخصص در زمينه عروسك‌هاي دستكشي دارد و يكي از عروسك‌گردانان قديمي در آمريكاست. فيجان يك كارگاه نمايش عروسكي دارد كه محصولات آن در ايالت‌هاي آمريكا اجرا مي‌شود و تمام منابع موجود در كتاب به اجراهاي اين كارگاه برمي‌گردد. بالارد هم يك كارگردان نمايش عروسكي است.»
اما درباره شيوا مسعودي بايد بدانيم كه در مقطع فوق ليسانس در دانشكده سينما ـ تئاتر انيميشن خوانده‌ و تاكنون نمايش‌هاي عروسكي"زال و رودابه"، "قصه سياهپرك"، "گربه‌هاي شهر خاكستري" و"كلاغ" را به صحنه آورده است. همچنين كتاب"كاركردهاي نمايش عروسكي در نمايش خلاق" را ترجمه و منتشر كرده است و يك مجموعه نمايشنامه عروسكي از مرضيه محبوب، جواد ذوالفقاري، نغمه ثميني و ديگران را گردآوري كرده است كه اين دو كتاب در جشنواره تئاتر عروسكي دانشجويان منتشر شده‌اند.
فصل‌ها
كتاب"كارگرداني نمايش عروسكي قدم به قدم" شامل 9 فصل به علاوه پنج نمايشنامه عروسكي ‌مي‌شود. فصول 9 گانه به موضوعات كارگرداني، مسئوليت‌هاي كارگردان، نمايشنامه، تجزيه و تحليل متن: روش، طراحي، تعيين نقش، كتاب توليد، برنامه تمرين‌ها و نوار ويدئو و اجرا اختصاص يافته است.
مرد قوي(ارباب)، تو حريف من نيستي، چگونه قوباغه به بهشت رفت، ماجراهاي موش گوزن، شاهزاده موش عناوين نمايشنامه‌هاي پيوست شده به اين كتاب است.
براي آن كه با سادگي و درك راحت كتاب آشنا شويم، به نمونه‌اي از فصل"مسئوليت‌هاي كارگردان" نگاه مي‌كنيم:
«بخش سوم فرهنگ بين‌الملل وبستر مي‌گويد: "كارگردان كسي است كه توليد يك نمايش را رهبري مي‌كند. او مسئول حركت، نور، موسيقي، تمرين‌ها و به طور كلي معني دادن به تصورات نويسنده است." بنابراين شما به عنوان كارگردان قبل از شروع كار روي نمايش، بايد تمامي اجراي نمايش را تصور كنيد و سپس همراه گروه آن را به طور كامل آماده كنيد. اين توانايي‌ها مشخصه كارگردان خوب است؛ چون همه گونه‌هاي تئاتر، كارگردان عروسكي نيز نبايد عضوي از عوامل نمايش باشد. در اين صورت شما مي‌توانيد از ديدگاه تماشاگران نمايش را ببينيد و هدايت كن