نگاهی به فيلم «خانه اي روي آب» به نويسندگي و كارگرداني بهمن فرمان آرا

تراژدي ايراني بدون خلاصه فيلم «خانه اي روي آب» به نويسندگي و كارگرداني بهمن فرمان آرا با يك صحنه سوررئال آغاز و با يك صحنه سوررئال ديگر تمام مي شود. در صحنه هاي مياني نيز كلاف هاي سردرگمي وجود دارد كه باز بر همين سوررئال شدن جريانات تأكيد مي ورزد. اما سبك و شيوه كلي اين فيلم از تلفيق رئاليسم و سوررئاليسم شكل گرفته است، براي آنكه حقايق پنهاني كه مكمل جريانات هستند و فقط از منظر دكتر رضا سپيدبخت (با بازي رضا كيانيان) ديده مي شود، به وجود آورنده فضاهاي سوررئال است، صحنه هاي واقع گرا نيز نيز بر اساس داستاني است كه براي يك خانواده ايراني متمول و از هم پاشيده روي داده است. دكتر رضا سپيدبخت با طلاق از همسر و دوري از فرزند (ماني) مواجه است، پدرش را به خانه سالمندان سپرده است و اين زمينه تنهايي و عذاب هاي ذهني و روحي را برايش فراهم ساخته است. همچنين يكي از زنان اغفال شده (ژاله با بازي هديه تهراني) درصدد انتقام از دكتر است، كه در نهايت به قتل وي مي انجامد. اما در اين جست و جوي پنهان در لفافه واقعيت هاي تلخ و تراژيك دكتر به نجات و رهايي از همه چيز پا مي گذارد، براي آنكه نام «خدا» را بر زبان جاري سازد و كودكي پاك در دقايق جان دادن در كنارش نوازش هاي آخر را بر سرش مبذول مي دارد تا با راحتي و آرامش پذيراي زندگي هميشگي و تولد دوباره باشد. با اين تعابير درمي يابيم كه با يك فيلم صد در صد مذهبي مواجه هستيم كه بسياري از خبرها و شايعات دال بر ممنوعيت اكران عمومي آن بود، و وقتي اكران آن مسير شد، حالا همه درمي يابند كه سكته هايي در اثر به وجود آمده كه ناشي از سانسور اجباري بوده سات و گرنه كل فيلم با هيچ نكته غيراخلاقي و غيرمذهبي همراه نيست، بلكه اين فيلم آگاهي لازم را براي مخاطب امروزي مهيا مي سازد تا نسبت به كنش هاي پيرامونش بهتر فكر كند، شايد واكنشي انساني با اين تفكر صحيح مهيا شود. «خانه اي روي آب» يك اثر تراژيك است كه به از هم پاشيدگي خانواده در ايران به عنوان يك ركن اساسي و سنتي اشاره مي كند. اما فرمان آرا در نگارش و تصويرسازي به عمق مي رود تا در چندين لايه متفاوت يك پديده قابل طرح را به كنكاش فردي و عمومي بگذارد. فردي از اين جهت كه فرمان آرا به عنوان يك هنرمند از منظر خود قضايا را مورد بررسي قرار مي دهد، و عمومي هم به خاطر اينكه اين فرصت در اختيار مخاطبان قرار مي گيرد كه نسبت به نظرگاه فردي فرمان آرا تفكر كنند. بنابراين فيلم به لحاظ برقراري ارتباط و تأثيرگذاري موفق است. تكنيك: فرمان آرا با توجه به بحراني بودن موقعيت يك انسان ايراني كه در نظام مدرن دچار چالش ذهني و روحي شده است، تا خود واقعي اش را به منصه ظهور برساند و در نهايت اين سير و سلوك رنگي عارفانه و فيلسوفانه به خود بگيرد، كاملاً با آرامش و حوصله وارد عمل شده است. براي آنكه دوربين به درستي چيده شده است تا اسامي، زوايا، حركات و قاب بندي هاي معقولانه سوژه و موقعيت را تصوير كند. لحن و بيان گفتارها، احساسات و عواطف در گفتارها و رفتارها و موسيقي نيز در ايجاد فضا كارآمد و مؤثر مي نمايد. اما آنچه ارزش فيلم را به لحاظ تكنيكي معتبر مي سازد، بازي هاي يكدست و فوق العاده اي است كه از سوي تك تك بازيگران مقابل دوربين به عينيت رسيده است. انگار از قبل بر اين امر تأكيد شده است، كه همه به دور از اغراق و پيروي از حركات زائد و لحن هاي كليشه اي به ساده ترين شكل به طبيعي ترين رفتارها و حركات و ابزار احساسات دست يازند. رضا كيانيان وقتي مي خواهد بر بيماري رواني و جسماني اش اشاره كند، فقط از قوطي قرصي كمك مي گيرد تا چنين تصويري را در ذهن مخاطب بدون دلالت بر گفتارها يا رفتاري عجيب متبادر سازد. هديه تهراني عصبانيت خود را با روشن كردن يك سيگار و پك زدن عيني مي سازد. طغيان مژگان (با بازي بهنازجعفري) نسبت به سرنوشت اسف انگيزش و تهديد بيماري ايدز با جيغي خفه و يك برگشت بر روي تخت بيمارستان ممكن مي شود. نگاه تب آلود و پر از آه و بغض خانم محمدي (با بازي فوق العاده و استثنائي رويا نونهالي) خبر از رنجي ديرينه و مرگي زودرس مي دهد. بي اعتنايي پرستار شب (با بازي بيتا فرهي) نسبت به دكتر با يك حركت زاويه دار نسبت به دكتر قابل پذيرش است. پدربزرگ (با بازي زيباي عزت الله انتظامي) تنهايي و پذيرش مرگ تدريجي را با بغض بي صدا هويدا مي سازد. بنابراين همه بازيگران با حداقل حركت و كنش (ميني مال شدن حركات و سكنات) و بهره مند شدن از مكث هاي معنادار به بالاترين ميزان تأثير و انتقال حسي رسيده اند. پيروي از حداقل گرايي براي همه بازيگران لازم الاجرا بوده است، براي آنكه يكدستي در همه بازي ها موج مي زند. حالا مي توان اذعان داشت كه فرمان آرا در هدايت بازيگران هم انرژي مثبتي را تزريق كرده است و اگر لذتي در پس اين بازي ها آشكار مي شود، بستگي تام به همان انرژي داشته است. انتهای پیام /
	نويسنده نقد : رضا آشفته

بيست‌وپنجمين جشنواره تئاتر فجر در واپسين روز

بنويس جشنواره خوب بود

- رضا آشفته

---

بيست‌وپنجمين جشنواره بين‌المللي تئاتر فجر امروز پس از 9 شب اجراي متفاوت در بخش‌هاي تهران، شهرستان‌ها، جشنواره جشنواره‌ها، خارج از جشنواره و بين‌الملل به پايان مي‌رسد.

در تب و تاب جشنواره، خبرنگاري توصيه مي‌كرد كه درباره خوبي‌هاي جشنواره بنويسيد و چندان به بدي‌هاي آن نپردازيد. كارگرداني هم با حالت عصبي مي‌گفت كه مگر شما هم دولتي شده‌ايد، چرا نمي‌نويسيد كه حسين پاكدل به عنوان هيات انتخاب نبايد كار خود را وارد جشنواره مي‌كرد. وقتي از او خواستم كه خودش در اين‌باره مطلبي بنويسد، گفت كه مي‌ترسم همان 4 ميليوني كه از كار قبلي‌ام طلبكار هستم، باز مركز هنرهاي نمايشي پرداخت آن را به عقب بيندازد.هر كسي براي خود كلي نقد و نظر داشت كه نمي‌توانست آن را در جايي علني كند. به هر تقدير اين جشنواره هم با تمام نكات قوت و ضعفش به پايان رسيد؛ در حالي كه پس از سال‌هاي طولاني هنوز حميد سمندريان در آرزوي اجراي <گاليله> بر‌تولت برشت باقي‌مانده و علي رفيعي سه سال و چند ماه است كه از تئاتر فاصله گرفته است. بهرام بيضايي نيز بين كار كردن در تئاتر و سينما بلاتكليف مانده است. اگر وضعيت تئاتر روشن باشد، همه به دلخواه امكان كار كردن مي‌يابند و به احتمال قوي جا براي همه خواهد بود.

بخش بين‌الملل

يكي از بخش‌هاي پرتردد جشنواره امسال مثل سال‌هاي قبل بخش بين‌الملل بود، به اين دليل كه همه به دنبال اين نكته هستند كه خارجي‌ها چگونه تئاتر كار مي‌كنند. متاسفانه كارهاي خارجي نسبت به گذشته از يك برآيند مطلوب و جذاب برخوردار نبودند.

البته نظرها هم نسبت به آثار كاملا متفاوت بود. مثلا برخي از نمايش‌هاي چولي خوششان آمده بود و حتي حميد سمندريان از <مرگ دانتون> او به عنوان يكي از حرفه‌اي‌ترين آثار دنيا ياد كرد. در صورتي كه برخي از كارگردانان اين اجرا را كاملا سطحي و معمولي مي‌ديدند.

نمايش <در سايه> از كشور فرانسه كه توسط علي راضي، كارگردان و دانشجوي دوره دكتراي تئاتر در فرانسه به ايران دعوت شده است، درمجموع نتوانست رضايتبخش باشد. يك اجراي موسيقايي و نمايشي كه در آن درباره موضوعات و اتفاقات سياسي دنيا ترانه‌سرايي مي‌كنند.

اجراي <مرغ دريايي> از روسيه نيز با نقد و نظر موافقي از طرف بهزاد فراهاني و فرشيد ابراهيميان روبه‌رو شد. فراهاني از آن به عنوان كاري پرانرژي و با رعايت تكنيك‌هاي بالاي بازيگري و ابراهيميان از آن به عنوان اجرايي متفاوت ياد كردند.

<اسب جادويي> نيز كار معمولي از كشور لهستان بود كه بي‌سروصدا در تالار <هنر> چند شب متوالي اجرا شد. <عذاب> از كشور اتريش نيز به كارگرداني ضيا عزيزي درباره مسائل عرفاني و شرق‌گرايي بود كه با رويكردي به رقص و سماع عارفانه اجرا مي‌شد. در مجموع اين اجراها نتوانست نكات تازه‌اي را در تئاتر ما تزريق كند.

نمايش‌هاي تهران

در ميان نمايش‌هايي كه از تهران به جشنواره تئاتر فجر راه يافته بود، نمايش‌هاي <ددالوس و ايكاروس>، <سمفوني درد>، <خيال روي خطوط موازي> و <شوايك> با استقبال شديد تماشاگران روبه‌رو شدند. <ددالوس و ايكاروس> در يك شب سه بار براي تماشاگران علاقه‌مند اجرا شد. از اجراهاي ديگر نيز حرف و حديثي در ميان تماشاگران و منتقدان رد و بدل نمي‌شد.

نمايش‌هاي شهرستاني

<عروسي خين> به كارگرداني حسن حاجت‌پور از مسجدسليمان و <سه‌گانه سوءزن و سوسك> به كارگرداني رضا گشتاسب از ياسوج، <موهاي بلوند> به كارگرداني اصغر خليلي از اصفهان، <كمدي ارتفاعات> به كارگرداني ميثم عبدي از خمين نظر تماشاگران جشنواره را جلب كردند و اين اجراها در حدي بود كه بشود بدون اغماض آنها را با آثار تهراني‌ها مقايسه كرد. مطمئنا پختگي آثار شهرستاني نيز به دعوت آثار از اجراهاي عمومي برمي‌گردد كه صرفا با تعجيل براي حضور در جشنواره آماده نشده‌اند.

بولتن جشنواره

وقتي از استاد دانشگاهي نظرش را درباره بولتن جويا شدم، او گفت مگر بولتن هم در مي‌آيد؟ بولتن جشنواره به سردبيري بابك فرجي با گروهي از فعال‌ترين خبرنگاران و منتقدان، هر روز طبق ضوابطي مشخص درميآمد ولي متاسفانه در توزيع آن كوتاهي شده بود و تماشاگران نمي‌دانستند آن را بايد از كجا تهيه كنند.

با آنكه سعي شده بود در بولتن امسال مطالب متنوع چاپ شود اما باز هم لازم به يادآوري است منتقدان تئاتر بايد آزادي عمل داشته باشند تا بدون هيچ‌گونه تفكر و پيش‌زمينه‌اي، درباره كارها اظهار نظر كنند. بودن نقدهاي مثبت و منفي در كنار هم برآيند مطلوب‌تري از جشنواره به همراه خواهد داشت.

بليت و كارت ويژه

هميشه تماشاگران متعدد و متنوع جشنواره تئاتر نظرات گوناگوني درباره تهيه بليت و ديدن آثار دارند. در يكي از شب‌ها وقتي شهروندي مقابل گيشه تئاترشهر با جمله <بليت جشنواره تئاتر تمام شد> روبه‌رو شده بود، با لحن تند و عصباني مي‌گفت: <نمي‌دانم كي برنامه‌ريزي مي‌كند كه ما حتي نمي‌توانيم يك نمايش در جشنواره ببينيم.>

كارت‌هاي ميهمانان ويژه كه رقمي حدود 200 نفر را در بر مي‌گرفت، باعث شادي اين افراد شده بود. شيرين بزرگمهر استاد دانشگاه در اين خصوص گفت: <هر سال به دشواري بليت براي كارهاي جشنواره پيدا مي‌كردم اما امسال با دادن اين كارت به راحتي مي‌توانم هر شب نمايش‌هاي دلخواهم را ببينم.>

محمودرضا رحيمي هم با آنكه از داشتن آن كارت اظهار خرسندي مي‌كرد، گفت: <بالاخره امسال مرا تحويل گرفتند اما به دليلآنكه مسووليت بخش خارج از جشنواره برعهده‌ام است، نمي‌توانم كارها را ببينم.>

عزت‌ا... مهرآوران هم در اين رابطه انتقاد كرد و گفت: <به همه كارت ويژه داده‌اند، الا من.>

عدم هماهنگي

روبرتو چولي در شب يكشنبه 24 دي‌ماه قرار بود بنا بر اعلام روابط عمومي مركز هنرهاي نمايشي در جلسه پرسش و پاسخ خبرنگاران شركت كند. او بعد از اجراي <شاه‌لير> به دليل عدم هماهنگي تمايلي به اين كار نشان نداد. آن وقت با عذرخواهي‌ها و خواهش‌هاي عباس غفاري كه مديريت جلسه را برعهده داشت، روبرتو چولي دقايقي به پرسش‌‌ها پاسخ داد. او در ابتدا با پاسخ‌هاي معمولي و سطحي سعي داشت كه جلسه را پيش ببرد اما وقتي متوجه شد كه همه حضار از دانش‌آموختگان، علاقه‌مندان و منتقدان تئاتر كشورمان هستند، به پرسش‌ها به‌طور جدي‌تر پاسخ گفت.

برخوردهاي نامتناسب

متاسفانه در برخي از اجراها شنيده يا ديده مي‌شد كه برخي ماموران انتظامات سالن‌ها برخوردهاي ناشايستي با تماشاگران داشته‌اند. در شب اول اجراي <شاه‌لير> يكي از اين ماموران به زور مي‌خواست تماشاگري را روي زمين بنشاند كه اين حركت تبديل به تنش و بگومگو شد.

فضاي جشنواره شلوغ است و ماموران انتظامات بايد براي اين كار آموزش‌هاي لازم را ببينند تا در صورت ايجاد تنش و بحران به راحتي از پس غلبه بر آن برآيند؛ نه اينكه بر اين بي‌نظمي‌ها بيفزايند.

نگاهي به نمايش <قصه تلخ طلا> كار بهروز غريب‌پور

 آشتي مردم با تئاتر

- رضا آشفته

---

نمايش <قصه تلخ طلا> به نويسندگي و كارگرداني بهروز غريب‌پور برگرفته از يك افسانه قديمي است كه شايد در هرجايي از دنيا نمونه‌اي متفاوت از اين روايت وجود داشته باشد. آنچه در اين نمايش براي عوامل سازنده و بعدا تماشاچيان مساله مي‌شود، همانا آرزوهاي ريزودرشت بشر است كه ريشه در حرص و طمع او دارند.

بشر روحيه زياده‌خواهي دارد و هر آنچه را بيابد، كم مي‌داند و اگر تمام دنيا را به او بدهند باز هم به چشمش نخواهد آمد. اين درونمايه كهن كه از ازل تا ابد همراه انسان است، باعث مي‌شود كه در هر زمان و مكاني مخاطبان خاص خود را داشته باشد. به هر تقدير اگر يك داستان يا نمايش بتوانند انسان را نسبت به اين نوع احساسات منفي و گاهي ويرانگر آگاه كنند، باعث خواهد شد كه او راحت‌تر در زندگي‌اش گام بردارد. به عبارتي مفهوم اخلاقي <قصه تلخ طلا> باعث تازگي و به‌روز شدن آن مي‌شود و حالتي كاملا كاربردي و روانكاوانه دارد. به عبارتي مي‌توان از اين نمايش در برخي موارد و در مواجهه با مخاطبان به عنوان يك تئاتردرماني ياد كرد. بالاخره همه ما با درصدهاي متفاوت درگير اين نوع احساسات منفي هستيم و مدام بايد عوامل بازدارنده‌اي ما را از چنين حس‌هايي آگاه سازند. ‌

بهروز غريب‌پور با آهنگسازي ابراهيم اثباتي به اجرايي كاملا موزيكال مي‌رسند. او از كلام موزون و در عين حال ساده بهره مي‌برد تا به بافتي محرك و آهنگين برسد. غريب‌پور از فضاي موسيقايي كلام و اجرا براي ارتباط بهتر و بيشتر سود مي‌جويد. به عبارتي او درصدد است تا تماشاچي بيشتري را جذب كند و در اين مسير تأثير بيشتري را ايجاد كند. در زمانه‌اي كه ماديات و تجملات كه حرص و طمع انسان‌ها را تحريك مي‌كند و ذائقه آنان را نسبت به مسائل انساني و ارتباطات اجتماعي مي‌كاهد، چنين مفاهيمي تا حدي مي‌تواند همه را نسبت به كنش‌هاي منفي و اصلاح آنان آگاه سازد. جذب مخاطب يك دليل ديگر هم در چنته دارد كه به افزودن مخاطبان تئاتر مرتبط مي‌شود. آشتي مردم با تئاتر و پرهيز از تئاتر به اصطلاح روشنفكري و به ظاهر مردم گريز باعث رونق سالن‌هاي تئاتر خواهد شد. اين هدف نيز مي‌تواند در سطح گسترده تبديل به جريان فرهنگي شود. ‌

بهروز غريب‌پور براي آن كه بتواند در جذب مخاطب باز هم گام‌هاي مطمئن‌تري بردارد، از تلفيق يك گروه از بازيگران حرفه‌اي (ايرج راد، نسيم ادبي و سياوش چراغي‌پور) و جمعي از جوانان تازه‌كار و مستعد به چنين هدفي نزديك مي‌شود. جوان‌ها با صدا و حركات موزون و بدن‌هاي منعطف بر خوش‌آهنگي اثر مي‌افزايند و ناخواسته فضاي انرژيكي را به اثر مي‌بخشند. ايرج راد و نسيم ادبي نيز با ارائه نقش‌هاي اصلي (يونس و همسرش) به راحتي از عهده چنين مهمي برمي‌آيند. غريب‌پور در ارائه يك كار عامه‌پسند با بهره‌مندي از عناصر تكنيكي و ظرفيت بالاي اجرايي موفق است.

به بهانه پخش <ابراهيم خليل‌ا...> محمدرضا ورزي از شبكه 2

تخطي از اصول

- رضا آشفته

---

فيلم تلويزيوني <ابراهيم خليل‌ا...> به كارگرداني محمدرضا ورزي، شب عيد قربان از شبكه دوم سيما پخش شد. اين فيلم كه تهيه‌كننده آن صدا و سيماست، پيش از اين اكران عمومي داشت كه با اقبال عمومي نيز روبرو نشد.

با اين پيش‌فرض مي‌توان يك موضوع عمده را به اثبات رسانيد. آن هم اينكه فيلم‌هاي توليدي صدا و سيما نسبت به توليدات سينمايي از درجه اعتبار و كيفيت پايين‌تري برخوردار هستند. البته جذب و دفع مخاطب هميشه نيز نمي‌تواند معيار سنجش باشد و <ابراهيم خليل‌ا...> نيز به دليل فضاي مذهبي و خاص بودن آن به ناچار با عدم اقبال عمومي مواجه مي‌شد. اگر محمد رسول‌ا...(ص) در سينماهاي جهان حرف اول را مي‌زند، به دليل توجه بيش از حد سازندگان آن به فرمول‌هاي رايج سينماي تجاري است. از سوي ديگر امكانات فني، جلوه‌هاي ويژه و بهره‌مندي از ستارگان سينما و سياهي لشكرهاي فراوان در بزرگ‌نمودن اثر، نقش بسزايي داشته است. <ابراهيم خليل‌ا...> با كمترين امكانات فني تصويرشده است. چندان از تمهيدات سينمايي براي عظمت بخشيدن به آن استفاده نشده است. در صورتي كه در اجراي فيلم‌هاي مذهبي و تاريخي از اين نوع تمهيدات به‌عنوان يكي از مهمترين فرامين جذب مخاطب استفاده مي‌شود. اگر بپذيريم كه هدف عمده <ورزي> به جنبه‌هاي فكري و محتوايي اثر بوده است، آن وقت به‌عنوان يك فيلم خاص و انديشمند مي‌توان آن را مورد نقد و بررسي قرار داد.

اطلاعاتي كه در فيلم <ابراهيم خليل‌ا...> ارائه مي‌شود، فراتر از اطلاعات موجود در كتب درسي مدارس نيست. حتي مي‌توان از آن هم اين اطلاعات را كمتر دانست. بنابراين مخاطب با تحصيلات ديپلم به راحتي مي‌تواند به اطلاعات موجود در فيلم خرده بگيرد كه در فلان كتاب درباره بهمان اتفاق طور ديگري توضيح داده شده است. مثلا سن اسماعيل در زمان لگدكردن خاك و ايجاد حفره‌اي كه چشمه زمزم مي‌شود، با سن و سال كودك اين فيلم جور درنمي‌آيد. به احتمال قوي اسماعيل كاملا خردسال بوده است. يا اينكه درباره نمرود و شكنجه و مرگي كه از طرف يك پشه به او تحميل مي‌شود، با زمان و درنگ بيشتري روايت شده و در اين فيلم خيلي زود مرگ بر نمرود غلبه مي‌كند. با اين تفاسير مي‌توان وارد مراحل پيش از نگارش فيلمنامه شد و بر تحقيق آن خرده گرفت كه هنوز به پختگي لازم نرسيده است.

به همين ترتيب فرآيند شكل‌گيري فيلمنامه نيز گاهي مورد ترديد و اشكال صريح واقع مي‌شود. حضور ابليس (با تقليد از <مرگ> اينگمار برگمان در فيلم <مهر هفتم)> به درستي در اثر نمي‌نشيند، مطمئنا بايد تمهيد بهتري براي اين حضور در نظر گرفته مي‌شد. جريان واقعگرايانه اثر (حتي در زمينه به آتش‌انداختن ابراهيم و گلستان‌شدن آن مكان) مي‌طلبيد كه از حضور فانتزي و غيرواقعي شخصيت‌ها پرهيز مي‌شد. زماني كه ساره به هاجر حسودي مي‌كند و كوزه مي‌شكند، اين لحظات مي‌تواند تداعي‌گر حضور ابليس باشد. بنابراين حضور فيزيكي او مقابل دوربين بافت غيرمعمول را بر آن تحميل مي‌كند كه چندان هم با مابقي اثر سازگار نيست.

به انگيزه پخش <نانوك شمالي> از مستند 4

 مسرت‌بخش

- رضا آشفته

---

فيلم مستند <نانوك شمالي> اثر جاودانه رابرت فلاهرتي سه‌شنبه گذشته از برنامه مستند 4 پخش و باز هم باعث مسرت بسياري از علاقه‌مندان به فيلم‌هاي مستند شد.

مطمئنا ديدن شيوه زندگي اسكيموها براي ما كه از آن شرايط سخت دور هستيم، بسيار زيبا و ديدني است. تا اينجا معلوم مي‌شود كه اين اثر پس از 84 سال كه از تدوين آن مي‌گذرد، هنوز هم داراي مخاطباني در چهار گوشه دنياست. شايد امروز به مدد مدرنيته شرايط زندگي براي بوميان اسكيمو راحت‌تر شده باشد و به همين دليل خود اسكيموها نيز درصدد باشند تا زندگي پرمرارت آبا و اجدادي خود را از طريق <نانوك شمالي> مرور كنند.اين مستند در رده آثار قوم‌شناسانه قرار مي‌گيرد. مستندي كه حدود 10 سال براي رابرت فلاهرتي فقط فيلمبرداري آن زمان برده است. مردي كه به هواي اكتشاف و آشنايي با منطقه قطب شمال و زندگي آدم‌ها به آنجا رفته است و دلبسته تصوير گرفتن از نوع زندگي مشقت آسا مي‌شود. زندگي‌اي كه به تعبير فلاهرتي <خوشبختي> تلقي مي‌شود.فيلم با تصويري از ابرها و يخ‌هاي سيال در اقيانوس منجمد شمالي آغاز مي‌شود. حركت دوربين و حركت ابرها و يخ‌ها دلالت بر حضور حركت يا زندگي در منطقه‌اي ناشناخته دارد. فلاهرتي هم 10 سال براي ساخت اين فيلم وقت گذاشته تا به ساختاري درخور توجه برسد. او بعد از آنكه اولين فيلم خود را تدوين مي‌كند، از ديدن آن به اين نكته پي مي‌برد كه پراكندگي تصاوير مانع از جريان يافتن يك خط اصولي مي‌شود. او دوباره به قطب مي‌رود، با اين اميد كه با يافتن يك آدم، همه زندگي را از زاويه او تصوير كند. اين آدم كسي جز <نانوك شمال> كه به معناي خرس شمال است، نيست. نانوك به شكار ماهي، روباه سفيد و فوك مي‌رود. همين لحظات يك زندگي پرتلاطم در شرايط سخت را معنا مي‌بخشد. زندگي با سگ‌هاي سورتمه‌كش، ساخت خانه موقت از برف و يخ، خوردن گوشت شكار از فرط گرسنگي، فروختن پوست خرس، روباه و فوك به بازرگان سفيدپوست و گرفتن شكلات و شيريني، خوابيدن و برخاستن، پوشيدن چكمه‌هايي از پوست فوك، بازي با كودكان، در جست‌وجوي شكار و تمامي لحظاتي كه رابرت فلاهرتي با خانواده <نانوك شمال> سپري مي‌كند تا ماده اصلي فيلمش را مهيا كند. نانوك از ديدن راش‌هاي فيلم به وجد مي‌آيد و به فلاهرتي پيشنهاد مي‌دهد تا بماند و فيلم‌هاي بهتري از اين نوع زندگي بگيرد. فلاهرتي مي‌رود و تا زمان تدوين نهايي كه دو سال طول مي‌كشد (1922)، نانوك نيز خود شكار حيوانات وحشي مي‌شود.رابرت فلاهرتي با آثار درخشان خود به بسياري از فيلمسازان مستندگراي بعد از خود شيوه موثر و مفيد مستندسازي را مي‌آ‌موزد. او در <نانوك شمال> قصه زندگي در شرايط سخت و ناآشنا را براي ديگران انتخاب مي‌كند تا همه چيز خط و ربط دلچسبي براي تماشاچي در چنته داشته باشند.پخش <نانوك شمال> و مستندهايي از اين دست، اعتبار خاصي به برنامه مستند 4 به تهيه‌كنندگي و كارگرداني محمد حميدي‌‌مقدم مي‌بخشد. او كه پيش از اين نيز با ساخت دو برنامه نسبتا موفق <سينما 4> و <سينما يك> به‌عنوان يكي از برنامه‌سازان جدي مطرح شده بود و حالا <مستند 4> در دايره افكار و اعمال اين برنامه‌ساز مي‌رود تا چند هفته ديگر به يكي از برنامه‌هاي موفق تلويزيوني تبديل شود كه نه‌تنها از پس جذب مخاطب خاص برمي‌‌آيد، بلكه مخاطب عام را نيز از دايره تدبيرات خود بيرون نرانده است.

برداشت اول از <باغ مظفر>

مجموعه طنز <باغ مظفر> به لحاظ خوش‌ساختي يك قدم از <شب‌هاي برره> مجموعه قبلي اين گروه پيش‌افتاده، اما به لحاظ محتوايي تاكنون حرف قابل دفاعي را عرضه نكرده است.<باغ مظفر> به دليل خوش‌ساختي كه متكي به ديالوگ‌هاي شيرين‌تر و بازي‌هاي پخته‌تر شده است، بهتر از گذشته از پس خنداندن برمي‌‌آيد، اما در پس اين خنده هيچ نكته قابل تاملي ديده نمي‌شود.<باغ مظفر> از حشو و زوائد <شب‌هاي برره> به دليل حضور بازيگران كمتر به دور است. همين نكته اساسي باعث مي‌شود كه شخصيت‌ها با بازي بازيگران پر و بال بيشتري بگيرد و ضمن بهبود وضعيت حضور بازيگران، لحظات مفرح و شادتري نيز در سكانس‌هاي متعدد آن به وقوع بپيوندد.

اينكه يك خانواده از خان‌هاي قديمي تهراني موقعيت كمدي‌اي را در تضاد و تقابل با دنياي خارج از <باغ مظفر> ايجاد مي‌كنند، از نوآوري خلاقانه‌اي برخوردار است. اما آنچه در پس اين رفتارها و گفتارها مي‌تواند تصاوير قابل تامل و به عبارت بهتر ماندگاري را ايجاد كند، موضوعي است كه بايد به آن پرداخته شود. چنين سوژه‌اي نيز به نوعي ديگر در سريال تلويزيوني <دايي جان ناپلئون> ناصر تقوايي پيش از انقلاب مطرح شده بود كه موضوع آن باعث بقاي كار تقوايي شده است.

در سريال اخير حضور سيامك انصاري، محمدرضا هدايتي، نصرا... رادش، نادر سليماني، سحر جعفري جوزاني، شقايق دهقان و مهران مديري با توجه به عينيت‌بخشيدن نقش‌هاي خود كاملا محسوس است. آنها به هدف اوليه خود كه همانا سرگرم‌كردن و خنداندن تماشاگران است، بهتر از گذشته موفق بوده‌اند، اما گروه نويسندگان و كارگرداني <باغ مظفر> نبايد از تأمل دقيق پيرامون موضوعات غافل شوند كه چنين نقيصه‌اي <باغ مظفر> را برخلاف <شب‌هاي برره> به اثري مصرفي و زودگذر تبديل خواهد كرد. هنوز بيست و چند قسمت از مجموعه باقي است و گروه مي‌تواند به تمام اين اتفاقات و آدم‌ها رنگ و بويي ماندگار دهد تا در پس خنداندن‌هاي ممتد، نكات بارز و برجسته‌‌اي كه ريشه در تاريخ و تحولات اجتماعي ايران زمين دارد، نمود عيني و تحليلگرايانه‌اي بيابد.

مخلص كلام اينكه تا اينجا <باغ مظفر> به خوبي از پس خنداندن تماشاچي‌اش برآمده، اما هنوز هيچ نكته بارزي را براي بقاي آن در ذهن‌ها، در زيرلايه‌هاي اثر تزريق نكرده است.

به بهانه پخش <كودكان گمشده> از مستند 4 ؛

قاتلان مقتول

- رضا آشفته

---

فيلم مستند <كودكان گمشده> به كارگرداني علي صمدي و اليور اشتولتز در سري جديد برنامه مستند 4 پخش شد. اين فيلم درباره چهار كودك و نوجوان اوگاندايي است كه از دست شورشيان فرار كرده‌اند. آنان قبلا به عنوان سرباز براي شورشيان خدمت مي‌كردند و مجبور به آدمكشي و غارت اموال عمومي و روستاييان بوده‌اند. حالا پس از فرار دوست دارند كه جامعه پذيرايشان باشد، اما جامعه آنها را نمي‌پذيرد.

اين بچه‌ها در يك مركز مددكاري به سر مي‌برند كه به آنها كمك روحي، رواني و پزشكي مي‌كند. اين دو فيلمساز آلماني بر آن بوده‌اند كه بي‌واسطه دوربين را مقابل جسم خسته و درمانده اين چهار بچه قرار دهند تا آنان از زبان خود به روايت دردها و آلام دروني‌شان بپردازند. كودكان و نوجوانان 8 تا 15 سال توسط شورشيان براي پيش‌بردن اهداف پليد و جنگ‌هاي داخلي و قبيله‌اي و طغيان عليه حكومت مركزي از روستاهاي حاشيه جنگل‌هاي اوگاندا ربوده مي‌شوند تا طي گذراندن دوره‌هاي نظامي‌گري و نحوه استفاده از اسلحه براي اهداف شوم شورشيان به كار گمارده شوند. اين مستند بر پايه واقعيت‌هاي دردناك ساخته شده است. با آنكه فقط شاهد روايت آنچه بر كودكان و نوجوانان گذشته است، هستيم، اما لحن و نحوه بيان آنان دلالت نزديكي بر چگونگي ماجراها دارد. دوبله فارسي نيز در ايجاد اين حس و لحن كمك شايان ذكري كرده است تا همان فضاي واقعي در زمان دوبله مخدوش نگردد. اينكه كودكان و نوجوانان در سنين پايين دست به آدمكشي و غارت بزنند، بسيار وحشيانه است. اصلا باورپذير نيست كه كودكان هم بتوانند اسلحه به روي همنوعان خود بكشند و آنها را مورد تهاجم و ترعيب روحي و رواني قرار دهند. كودكاني كه بامهرباني و عطوفت، تلطيف‌كننده طبيعت انساني بايد باشند، برخلاف جريان عادي طبيعت حركت مي‌كنند و به امري وحشتناك واداشته مي‌شوند. ساخت و پخش چنين مستندي همان‌طور كه در آلمان رئيس جمهور و اعضاي پارلمان و ديپلمات‌هاي بلندپايه را نسبت به حقايق تلخ آفريقا (اوگاندا) آگاه ساخته است، در هر گوشه‌اي از اين دنياي پهناور مي‌تواند باعث بيداري همگان نسبت به دنياي دردناك پيرامونشان شود. مطمئنا با بودن چنين وضعيتي هيچ آدمي به‌راحتي نمي‌تواند شاهد كودك‌آزاري - آن هم از اين نوع دهشتناكش - باشد. كودكاني كه بايد مشغول آموختن و بازي‌كردن باشند تا پله‌پله مراحل رشد فكري و جسمي و روحي را بگذرانند، در وضعيتي غيرمعمول صاحب چهره‌اي وقيح و غيرانساني مي‌شوند. جالب‌تر اينكه گروه شورشيان آنها را تحت لواي دين مسيحيت به انسان‌كشي فرا مي‌خوانند و باز مذهب به شكلي غيرعادي در اختيار سودجويان قرار مي‌گيرد تا اهداف شوم آنان در سايه‌سار مذهب رنگ معقولانه‌تري به خود گيرد. اينكه علي صمدي و اليور اشتولتز بدون مجوز دولت اوگاندا موفق به ساخت چنين مستندي شده‌اند، ارزشمندترين كار ممكن است. دولت اوگاندا به دليل معضل اساسي كه پيش روي داشته و به نوعي از پس حل و فصل آن برنمي‌آمده، از افشا شدن آن نيز اجتناب مي‌كرده است. اين دو كارگردان بدون توجه به معيارهاي دولتي از پس پيش‌بردن اهداف عاليه خود برآمده و با اين اثر دنيا را با گوشه‌اي از دردهاي بشر معاصر آگاه ساخته‌اند. مطمئنا در اين اثر كه محتوا ملاك و معيار پيشبرنده اثر است، تكنيك در پس آن قرار مي‌گيرد. جسارت دو فيلمساز براي ورود به دنياي مافيايي و هولناك بزرگترين تكنيكي است كه از عهده كمتر آدمي برمي‌آيد.

علي صمدي

علي صمدي يك ايراني 25 ساله و مقيم كشور آلمان است. او اصالتي تبريزي دارد و از 20 سال پيش به آنجا رفته است. پدر، مادر و دو خواهرش در ايران زندگي مي‌كنند و خودش با همسر آلماني و بازيگرش و دخترش ركسانا در شهر كلن زندگي مي‌كنند. علي صمدي در شهر كاسل ارتباطات تصويري با گرايش سينما و تلويزيون و در كنار آن علوم اجتماعي خوانده است. بعد از آن در‌هانوفر طراحي ارتباطات الكترونيكي را پشت سر گذاشته است. او از سال 1995 شروع به ساختن فيلم كرد. علي صمدي با اوليور اشتولتز از چهار سال پيش آشنا شد. هر دو به قاره آفريقا علاقه دارند و قبل از <كودكان گمشده> دو فيلم ديگر درباره آن به نام‌هاي <آفريقا بپاخيز> 20022) و< قبيله هنر> 20044) ساخته‌اند. آنها علاوه بر آفريقا، دغدغه مشتركي به نام جنگ دارند. علي صمدي در دوران كودكي شاهد جنگ عليه كشورش بوده و بر پيشاني تاريخ كشور اوليور اشتولتز نيز دو جنگ خونين جهاني ثبت شده است.

جوايز كودكان گمشده

فيلم <كودكان گمشده> جايزه فيلم آلمان، موسوم به جايزه <لولا> را دريافت كرد كه جايزه‌اي نقدي بالغ بر 200 هزار يورو را نيز در برمي‌گيرد. علي صمدي پيش از پخش فيلم از شبكه 4 به ايران آمده بود. او قصد دارد در ايران يك فيلم مستند توليد كند و با مابقي جايزه نقدي خود يك فيلم داستاني در آلمان توليد خواهد كرد. اين فيلم جايزه تماشاگران جشنواره برلين، جايزه حقوق بشر جشنواره شيكاگو و جايزه يونيسف جشنواره بروكسل را برده است. همچنين در جشنواره‌هاي <مونترال>، <تورنتو>، <نيويورك> و <اسلو> هم نمايش داده شده است. لازم به ذكر است، جايزه <لولا> جايزه جمهوري فدرال آلمان است كه هر سال برگزار مي‌شود و مانند اسكار است. يعني هيات انتخاب ندارد و 800 نفر عضو آكادمي آلمان با را‡ي خود اين فيلم را انتخاب مي‌كنند.

سري جديد مستند 4

سري جديد مستند 4 با تهيه‌كنندگي و اجراي محمد حميدي مقدم ارائه مي‌شود كه اين برنامه با تركيب و ساختاري متفاوت از دوره قبلي تهيه و تلاش شده تا اكثر فيلم‌ها از آثار مطرح سينماي مستند سال‌هاي اخير انتخاب شود. در هر قسمت يك گونه از سينماي مستند مانند مستندهاي اجتماعي، سياسي، حيات وحش و... معرفي و يك فيلم بلند مستند در هر ژانر به نمايش درخواهد آمد. گفتني است در بخشي از اين برنامه تحت عنوان پيشگامان سينماي مستند ايران و جهان آثاري از بزرگان سينماي مستند همچون رابرت فلاهرتي، ژيگاورتوف، ژان روش، منوچهر طياب، كامران شيردل و پرويز كيمياوي به نمايش درمي‌آيد. از عوامل سازنده اين برنامه مي‌توان به عباس بهارلو (نويسنده)، مصطفي قربان‌پور و وحيد رحيميان (تدوين)، منير رضي‌زاده (طراح صحنه)، آلبرت آراكليان (موسيقي)، مهدي فرودگاهي (مترجم و نويسنده بخش خارج از كشور)، غلامعلي افشاريه (مدير دوبله) و پرويز بهرام، مريم نشيبا و شايان شامبياتي (گويندگان) اشاره كرد. مستند 4 هر سه‌شنبه ساعت 21 از شبكه 4 پخش و هر چهارشنبه ساعت 15:30 تكرار آن پخش خواهد شد.

جشنواره بيست‌وپنجم تئاتر فجر در روزهاي نخستين

 اتفاقات و اشتباهات يك جشنواره

- رضا آشفته

---

اين روزها در تالارهاي مجموعه تئاتر شهر، تالار مولوي، تالار هنر، تماشاخانه مهر و تالار وحدت نمايش‌هاي برگزيده ايراني از تهران و شهرستان‌ها اجرا مي‌شوند. مردم نيز بي‌توجه به سرماي زمستاني، درصدد هستند با حضور خود بر گرمي جشنواره بيفزايند هرچند اين جشنواره دست‌كم در روز اول با حضور عده زيادي از مردم در تالارهاي مختلف شهر تهران به پايان رسيد، اما اين حضور گرم با برخي اتفاقات، اشتباهات و دلسردي عده‌اي از افراد همراه بود.

يادآور 40 سال پيش

رسول نجفيان از چهره‌هاي معروف تلويزيوني كشورمان به شمار مي‌آيد كه به لحاظ خوانندگي نيز استعداد خود را در رسانه‌هاي صوتي و تصويري آشكار ساخته است. اگرچه در هنرمند بودن اين چهره جاي هيچ شك و شبهه‌اي باقي نمي‌ماند، اما اعتراض برخي از منتقدان و تماشاگران نسبت به اجراي <رستم و سهراب> به كارگرداني اين هنرمند در تالار اصلي شهر نمود عيني يافت. آنان در زمان اجرا سالن را ترك كردند تا اين‌گونه بگويند كه نمايش در حد يك جشنواره معتبر و بين‌المللي نيست. اعتراض تماشاگران ايراني نسبت به اين نمايش در حالي اتفاق افتاد كه برخي از هنرمندان خارجي حاضر در سمينار بين‌‌المللي <نمايش و دين> هم اعتراض مشابهي را نسبت به اين اجرا، با خروج اضطراري از سالن اعلام كردند!رسول نجفيان 10 سال پيش با بازي در نمايش <عشق‌آباد> داوود ميرباقري حضور خود را به عنوان بازيگر تئاتر اعلام كرد. آن نمايش به شيوه <تئاتر‌درماني> اجرا شده بود كه در آن روزها جزو مباحث تئاتري محسوب مي‌شد. ولي اجراي امروز نجفيان از <رستم و سهراب> با ميزانسن‌هايي مربوط به 40، 50 سال پيش همراه بود! او براي آنكه بهتر بتواند اجراي خود را به مخاطبان عرضه كند، بهتر بود با جابه‌جا كردن پرده‌هاي مختلف و شيوه نقالي با اجراي خود برخورد مي‌كرد. نجفيان با صداي خوش خود مي‌توانست بسياري از امكانات و آدم‌هاي اجرا را حذف كند و يك‌تنه با تكيه بر صدايش نقلي متفاوت از <رستم و سهراب> ارائه دهد. <رستم و سهراب> رسول نجفيان نمي‌تواند بيانگر تئاتر امروز كشورمان باشد، چراكه تقريبا هيچ‌كس به چنين شيوه‌اي كار نمي‌كند و اصلا چنين شيوه‌هايي كاملا منسوخ شده‌اند. حتي اگر كسي هم بخواهد آن را احيا كند، چاره‌اي جز بازانديشي و بهره‌گيري يك تفكر اجرايي نوين ندارد.

تاخيرهاي طولاني

<مرگ و شاعر> به كارگرداني كيومرث مرادي با يك ساعت تاخير در نوبت دوم اجرا شد. يك ساعت تاخير، زماني طولاني براي اجراي يك نمايش است. بعد از اينكه تماشاگران به سالن قشقايي هدايت و منتظر شروع نمايش شدند، داوران جشنواره امسال كه از طرف انجمن نمايش معرفي شده‌اند، وارد شدند. اگرچه به نظر مي‌رسيد علت تاخير نمايش همين عدم حضور به‌موقع داوران جشنواره است، اما اين موضوع هيچ ربطي به داوران نداشت، چراكه جدول طوري چيده شده كه براي ديدن تمامي كارها ناهماهنگي‌اي اينچنين ناخواسته تكرار مي‌شود. براي رفع چنين نواقصي چاره‌اي جز يك برنامه‌ريزي منسجم و كاربردي، آن‌هم ماه‌ها پيش از شروع جشنواره وجود ندارد.

برخورد نادرست

برخورد ماموران انتظامات سالن‌ها هم هنوز به تعريف‌هاي استاندارد نزديك نشده است. متاسفانه اين افراد به هيچ‌وجه تعليمات لازم را نديده‌اندو بنا به سليقه و ذوق شخصي رفتار به‌خصوصي را اعمال مي‌كنند. در صورتي كه در محيط صددرصد فرهنگي چنين برخوردهايي به هيچ‌وجه قابل تحمل نيست. اين افراد علاوه بر خوش‌پوشي و رعايت ادب بايد با واژگان خاص و كاملا ملايم در برابر تمامي استرس‌ها و ناهنجاري‌ها مقاومت كنند. متاسفانه بخشي از انتظامات تئاترشهر به دليل عدم آشنايي با چنين رويه‌اي، گاهي با واژگاني غيرمعمول تماشاگران را به سالن‌ها هدايت مي‌كنند كه برازنده شخص و مقام اجرايي آنها نيست.

متاسفانه همين برخوردها دامنگير كارگردان سوري حاضر در جشنواره پارسال شد؛ به طوري كه آن كارگردان در آخرين دقايق با اوقات تلخي كشورمان را ترك كرد. اميدواريم كه اين برخورد در مورد ميهمانان خارجي به هيچ‌‌وجه لحاظ نشود كه آبروي يك سرزمين در ميان است.

مشكل خاص خبرنگاران

يكي از ايرادات وارد به جشنواره نيز در مورد خبرنگاران اعمال شده است و آن گرفتن كارت جشنواره و تهيه بليت اجراها است. خيلي سخت است كه يك كارت آنقدر اعتبار نداشته باشد و مكمل‌هاي بعدي آن را به يك تعريف اجرايي نزديك سازد. بايد براي خود كارت جشنواره يك تعريف دقيق و اجرايي وجود داشته باشد تا افراد بتوانند بدون هيچ پيچيدگي‌اي به بهترين نحوه ممكن از جشنواره و تسهيلات آن بهره‌مند شوند.

حذف رسمي گروه‌هاي تجربي

حدف رسمي گروه‌هاي تجربي نيز يكي ديگر از مشكلات خاص جشنواره بيست‌وپنجم تئاتر فجر است. اين گروه‌ها در سال‌هاي گذشته به زحمت توانسته بودند خود را در جدول بگنجانند، در حالي كه امسال اين جدول به طور رسمي حذف شد. آنان در بخش جانبي جشنواره حضور دارند. خوب يا بد بودن تجربه و كار اين افراد نيز در درازمدت نمود مي‌يابد. بايد به اين افراد فرصت داد كه در ابتدا خودي نشان بدهند و اگر مخاطبي براي اين كالاي نوين فرهنگي وجود نداشته باشد، ناخواسته حذف خواهند شد. اگر هم بتوانند همچون سال‌هاي گذشته ثابت كنند از عهده جذب مخاطب به نحو مطلوبي برمي‌آيند، به يك جايگاه معتبر و لازم‌الاجرا به عنوان يك ركن اساسي در تئاتر كشورمان خواهند رسيد. تينوش نظم، محمودرضا رحيمي و آروند دشت‌آراي از چهره‌هاي قابل دفاع در زمينه آثار تجربي بوده‌اند. بالاخره در تمام دنيا طبق يك تعريف‌هاي مشخص براي تمامي افراد با تفكرات و سلايق متفاوت جا و مكاني براي بودن در نظر گرفته مي‌شود. حذف كردن افراد به خصوص در زمان حاضر كه تمامي قوانين و موازين اجتماعي و سياسي با شعار مردمسالاري رعايت و اجرا مي‌شود، نمي‌تواند ما را در رسيدن به چنين شعاري ياري برساند .

جشن تولد بهرام بيضايي با شكوه برگزار شد

 تعداد بازدید: 383

ايران تئاتر -  سرویس گزارش

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
پنج دي ماه روز تولد بهرام بيضايي است. عده‌اي از هنرمندان صاحب نام كشور سه شنبه در خانه هنرمندان ايران به همت سردبير مجله بخارا گرد آمدند تا از اين كارگردان و نويسنده تئاتر و سينما سپاسگذاري كنند.
بهروز غريب‌پور به حاضران خوش آمد گفت و از اين كه مراسم كمي با تأخير آغاز شد، عذرخواهي كرد. او در آغاز به بيان خاطره‌اي از سال 1346 و فعاليت خود در سنندج و اجراي نمايشنامه"پهلوان اكبر نمي‌ميرد" بيضايي پرداخت و گفت:«روزي بيضايي به سنندج دعوت شده بود و با ما بعدازظهر ساعت 4 قرار داشت. گويا صبح آن روز با مدير كل بحثش مي‌شود و سنندج را ترك مي‌كند. ما تا ساعت 10 شب منتظرش بوديم اما او اصلاً پيدايش نشد.»
وي افزود:«اگر من عاشق بيضايي شده‌ام به دليل حجم اخباري كه به او اختصاص يافته‌، نيست. بلكه من در سال 46 پهلوان اكبر نمي‌ميرد او را خوانده و كارگرداني كرده بودم. "نمايش در ايران" بيضايي را خوانده و از آن تأثير گرفته بودم. بيضايي مثل تخت جمشيد مي‌ماند، يك بناي تاريخي و ماندگار كه هر چه تكه پاره‌هايش را هم غارت كنند باز هم ماندگاريش محسوس است.»
مدير خانه هنرمندان ايران با بيان اين كه خودش امروز صاحب تأليفات و ديدگاهي است و شايد در جاهايي افكارش با بيضايي مغايرت داشته باشد، گفت:«او چراغ راه من بوده است و افتخار مي‌كنم كه امروز ميزبان استادم هستم و افتخار مي‌كنم كه بيضايي در ميان ماست و با مشكلات ساخته و هنوز مي‌سازد.»
وي افزود:«ما از بيضايي آموختيم كه حتي اگر گلايه، فرياد و انتقادي داشته باشيم، هرگز دل عاشقمان را فراموش نكنيم. او اجازه نداد كه نااميدي‌ها بر ما غلبه كند. انسان اميدواري مثل بيضايي كم است. دكتر ساعدي، اكبر رادي، بيژن مفيد به گونه‌اي ديگر هنر ايران را مطرح ساختند.»
بهروز غريب‌پور به معرفي مجدد نمايش‌هاي ايراني توسط بهرام بيضايي توسط پژوهش ماندگارش در كتاب نمايش در ايران پرداخت و گفت:«او به ما اعتماد به نفس داد و در سال 52 زمينه برگزاري نمايشگاه خيمه شب بازي در دانشگاه تهران را فراهم ساخت تا من به چنين هدفي نزديك شوم. من قلباً مديون او هستم و معتقدم كه هرگز نميرد آن كه دلش زنده شد به عشق.»
در اين مراسم فيلمي از آثار سينمايي بيضايي كه توسط واروژ كريم مسيحي، شهروز توكل و سامان خادم تهيه شده بود، پخش شد. "عمو سيبيلو"، "رگبار"، "سفر"، "مرگ يزدگرد"، "باشو غريبه كوچك"، "شايد وقتي ديگر"، "مسافران"، "گفت‌وگو با ‌باد" و"سگ كشي" نام فيلم‌هاي او هستند.
مژده شمسايي، همسر بهرام بيضايي آخرين نمايشنامه او را تحت عنوان"سهراب كشي مويه تهمينه" قرائت كرد كه شب قبل نگارشش پايان يافته بود. علي دهباشي، سردبير بخارا در ادامه پيام جليل دوستخواه را قرائت كرد كه از استراليا فرستاده بود.
آيدين آغداشلو، نقاشي معاصر كشورمان در اين برنامه گفت:«خوشحالم كه امروز مقابل بهرام بيضايي ايستاده‌ام تا شگفتي، تحسين و ستايشم را نثارش كنم، بي هيچ تمهيدي‌ بهرام بيضايي آبروي نسل ما و نسل‌هاي بعدي است. من به نيابت از نسل خودم و بزرگاني كه در ميانشان پرورده شدم، نهايت احترام و ستايش خودم را نثارش مي‌كنم. پيش او سر تعظيم فرود مي‌آورم.»
وي افزود:«نگاه بيضايي تاريخي و اسطوره‌اي است. هر كس بر حسب ‌فهم و دانش خود، وجهي از او را تحويل گرفته و شناخته است. ميزان دانش او در‌باره اساطير ايران و جهان و مشرق زمين بي حد و حصر است. بيضايي زبان پارسي را زنده نگه مي‌دارد. نثر او يكي از فاخرترين نمونه‌هاي نثر فارسي است.»
آغداشلو به طراحي رو و پشت جلد آثار بيضايي اشاره كرد كه طي دوره‌اي اين كار را او انجام مي‌داده و حتي يك بار يكي از آن طرح‌هاي او را بيضايي ‌قبول نكرده است. او در اين باره گفت:«از او ممنونم كه با رد اثرم مرا متوجه اين نكته كرد هيچ تعارضي در رد اثر ناقص ندارد.»
وي در ادامه با اشاره به نگاه تاريخي و اسطوره‌اي بيضايي با ذكر مثالي از فيلم"مسافران" پرداخت و گفت:«دلتنگي، دلشكستگي و دادخواهي در سه فيلم آخرش پر رنگ‌تر شده است.»
بابك احمدي، منتقد و مترجم، در اين مراسم گفت:«بيضايي براي ما خيلي زجر كشيده است. حالا ما مي‌گوييم كه چقدر قدر كارش را مي‌دانيم. او به ما ياد داد كه به فرهنگ احترام بگذاريم.»
وي با اشاره به اين كه بهرام بيضايي يكي از بزرگان تئاتر ايران است، گفت:«در دهه 40 و 50 تئاتر مردمي در تالار سنگلج در خدمت خلق بود و چندان متوجه نوآوري‌هاي بهرام بيضايي نبود. در كارگاه نمايش نيز گروه‌ها آن قدر درگير فرماليسم بودند كه باز هم از نوآوري‌هاي خاص او غافل شدند. بهرام بيضايي برآيند اين دو جريان بود.»
وي در ادامه از بيضايي به عنوان هنرمندي جامع در زمينه سينما، پژوهش، نقد، روشنفكري و تعهد، ياد كرد و گفت:«او بزرگترين هنرمند زنده ماست.»
محمود دولت‌آبادي، رمان نويس برجسته معاصر متني را درباره بيضايي نوشته بود كه اصغر همت، بازيگر، آن را با هيجان و بياني گرم و مؤثر قرائت كرد.
در اين متن آمده بود كه همين دو سه ماه پيش بود كه درباره اكبر رادي گفتم تئاتر نوين ايران كه قريب پنجاه سال بار آمده بود، فرو ريخت اما اكبر رادي فرو نريخت. همين نكته را درباره بهرام بيضايي تكرار مي‌كنم. آن چه مقدور بود او انجام داد.
در ادامه دولت‌آبادي به حذف سه گانه ارسطو(وحدت موضوع، وحدت زمان و‌ مكان) در آثارش اشاره كرد كه همين زمينه رويكرد به خرده نمايش‌هاي ايراني را فراهم ساخته است كه پيش از اين توسط عبدالحسين نوشين در تئاتر فردوسي و شاهين سركيسيان و ايجاد گروه‌ هنر ملي پيگيري شده بود. همچنين در اين مقاله به سه اصل اساسي در آثار بيضايي اشاره شده بود كه عبارت بود از الف: اساطير، ب: شگردهاي نمايشي با پرهيز ار وحدت‌هاي ارسطويي و پ: زبان كه با سنخيت آن چه شناخته‌ايم، كنار مي‌گيرد.
بيضايي در جواني ادبيات كهن‌ پارسي را دريافته بود. وقتي"ديوان بلخ" در دهه 40 در گروه هنر ملي روخواني شد، محمود دولت‌آبادي شيفته زبان و بيان نمايشنامه مي‌شود و او دريافت كه يك سعدي ديگر در زبان فارسي متولد شده است.
مهدي هاشمي، بازيگر كه در دو اثر بيضايي"مرگ يزدگرد" و"كارنامه بندار بيدخش" بازي كرده است به ذكر خاطراتي از اجراي بندار بيدخش پرداخت كه در دو شب اول اجرا سه و هفت قطعه از نمايشنامه را از ياد مي‌برد بي آن كه تأثيري روي تماشاگران گذاشته باشد.
او گفت:«برخلاف آن چه از آثار و چهره خشمگين بهرام بيضايي ديده مي‌شود او مثل چاپلين به خودش مي‌تازد و هميشه كلامش لطيف و طنزگونه است.»
علي دهباشي نيز به پوستر برنامه كه برگرفته از عكس‌هاي علي قلي فياضي است اشاره كرد و گفت:«افراد زيادي پيام تبريك و تشكر براي بهرام بيضايي ارسال كرده‌اند كه كمبود وقت مانع از آوردن نام آن‌ها مي‌شود.»
بهرام بيضايي از تمام حضار كه در تالار بتهوون و ناصري و سالن‌هاي انتظار ايستاده بودند، تشكر كرد و گفت:«من اصلاً‌نمي‌دانستم كه در سال 46 عده‌اي را در سنندج منتظر گذاشته‌ام، خوشحالم كه غريب‌پور با اين يادآوري ‌باعث شد‌ كه امروز از آن عده معذرت خواهي كنم. من با مدير كل به دليل سانسور غلامحسين ساعدي اختلاف پيدا كردم، براي آن كه آثارش در تهران اجرا مي‌شد و او مانع از اجراي آن آثار در سنندج شده بود. بعد هم حرفي درباره ساعدي گفته شد كه تاب نياوردم و سنندج را ترك كردم.»
وي همچنين اشاره كرد كه تاكنون كمتر از 10 فيلم ساخته و به اندازه ساخت ده‌ها فيلم دوندگي كرده است.

گزارشي از چند و چون بخش"خارج از جشنواره" تئاتر فجر

هفت گروه متفاوت
 

   تعداد بازدید: 31

ايران تئاتر -  سرویس گزارش

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
"خارج از جشنواره" عنوان بخشي از جشنواره بيست‌وپنجم تئاتر فجر بود كه اختصاص به نمايش‌هاي تجربي و متفاوت داشت. اين بخش كه در سال‌هاي قبل در دل جشنواره تئاتر فجر گنجانده شده بود، امسال به عنوان يك بخش مستقل در حاشيه جشنواره برگزار شد و در شب 29 دي ماه به پايان رسيد.
محمودرضا رحيمي؛ مديريت پروژه و كارگاه نمايش، در اين باره اعتقاد دارد:«تئاتر تجربي يك جمع‌بندي نهايي در كار يك كارگردان كهنه كار است. يك هنرمند جسور و يك معلم بزرگ و انساني صبور مي‌طلبد. تئاتر تجربي فضاي مستقل مي‌طلبد. اعتماد به اشخاص هنري و قبول اين واقعيت كه اجتماع نياز به پژوهش‌هاي فرهنگي و به خصوص آزمون و خطاهاي تئاتري و تنوع انواع آن را دارد و صد البته همه اين موارد نيازمند به سرمايه‌گذاري مادي و معنوي است.»
وي مي‌افزايد:«هر چند كه تجربه تئاتري نيز يك فراشد است و در مداومت و مقاومت به وجود مي‌آيد، اما همواره در ميان كليشه‌ها غوطه‌ور است و يا حداقل نگراني از ورود به كليشه‌ها ندارد. يادمان نرود كه كليشه آن گونه كه مورد اهانت قرار مي‌گيرد، ناپسند نيست، بلكه دريچه‌اي مطمئن براي ارتباط سريع با مخاطب و جلب كردن اعتماد وي است كه پيش از اين بارها جواب داده است، شايد بتوان گفت كه اين نوع تئاتر، تجربه كردن تجربه‌هاي چند باره است، در حالي كه تئاتر تجربي نفي همه گونه تجربه است. حالا آيا خود اين تئاتر تجربي استعداد كليشه شدن را ندارد.»
در بخش خارج از جشنواره 7 گروه طي روزهاي 17 تا 29 دي ماه در كارگاه نمايش آخرين دستاوردهاي تجربي خود را در معرض ديد علاقه‌مندان قرار دادند. برخي از اين آثار فقط در حد يك تجربه صرف بود كه نمي‌توانست در حد و اندازه يك اجراي مستقل اعلام موجوديت كند.
گروه تئاتر"پاراداتا" به نويسندگي و كارگرداني رضا كشاورز نمايش"خط، نقطه، صفحه" را روزهاي 17 و 18 دي ماه اجرا كرد. اين اجرا برپايه متد كارگاه"ميمو ديناميزم در طبيعت" صورت گرفت. آن‌ها براساس يك افسانه ايتاليايي به اجراي خود شكل داده بودند.
گروه تئاتر"زا" از كرمان با كارگرداني بابك دقيقي نمايش"گاهي بخند دراكولا" را اجرا كرد. اين نمايش نيز از دل كارگاهي به نام"بدن ـ انرژي ـ حضور" براي صحنه آماده شده بود. اين گروه كرماني مدت يك سال است كه در شهر كرمان شكل گرفته و مبناي فكري و حركتي خود را براساس كار كارگاهي و استفاده از روش‌ها و تكنيك‌هايي قرار داده كه بتوانند"خلاقيت جمعي" را به صورت مداوم و پيوسته حفظ و تقويت كند و در اين مقاومت امكان گسترش مفاهيم اجرايي و كار براي اجرا به يك ضرورت و نياز گروهي مبدل شود.
نمايش"خواهش مي‌كنم" به نويسندگي ديويد آيوز و كارگرداني رضا مولايي توسط گروه ما و براساس روش كارگاهي"تنفس و حركت" در روزهاي 20 و 21 دي ماه اجرا شد. متد كار شده توسط گروه ما برپايه گونه‌هاي مختلف تئاتر شرق بوده است. در طي اين تمرينات: 1- افزايش تمركز بازيگر 2- تسلط و كنترل بدن در انتقال مفاهيم 3- جذب و ذخيره انرژي توسط بدن بازيگر 4- انتقال انرژي مورد نظر از طريق تك تك اعضاي بدن به فضا و در نهايت تماشاگر حاصل مي‌شود.
گروه هنرهاي اجرايي"ويرگول" به كارگرداني آروند دشت‌آراي و نويسندگي محمد چرم‌شير نمايش"بر بال‌هاي كلاغ سياه" براساس اتودهاي چند گانه در روزهاي 22 و 23 دي ماه اجرا شد. اين نمايش به دليل ضيق وقت فقط به بخش‌هايي از متن چرم‌شير ارجاع كرده بود و برپايه اتودهاي چند گانه سمت و سو گرفته بود. البته اين اتودها هم نمي‌توانست در نهايت به يك تصوير و تأثير مطلوب ختم شود. مجموعه‌اي از رفتارها و عناصر چند گانه موسيقايي، بدن، استفاده از نرم افزارهاي رايانه‌اي و گاهاً بازي در اين كار ديده مي‌شد. به قول يكي از تماشاگران، فقط يك سر كاري بود. آن چه بايد در پس اين اتفاقا‌ت مي‌بود تا معنايي را در ذهن متبادر سازد يا تأثير رواني بگذارد، نبود. آروند دشت‌آراي به فرم كاملاً مسطح دلبسته بود و نمي‌توانست با اين عناصر عمقي در پس كارش درست كند تا دورنمايي باعث تلطيف و دريافت همه ديدني‌ها و شنيدني‌ها حاكم بر صحنه شود.
تينوش نظم‌جو، فعال تئاتري و مترجم كه در ايران و فرانسه به فعاليت مشغول است. اين بار متني از ژان ـ لوك لاگارس به نام"در خانه ايستاده بودم و منتظر بودم باران بيايد" را كارگرداني كرده بود. اين اجرا روزهاي 24 و 25 دي ماه با بازي تينوش نظم‌جو، فاطمه نقوي، مهشاد مخبري، شبنم فرشادجو و مينا خسرواني در معرض ديد علاقه‌مندان قرار گرفت. تينوش نظم‌جو نيز برپايه روش كارگاهي"كار بر روي ضمير ناخودآگاه" نمايش خود را براي اجرا آماده كرده بود.
بنا بر نظر وي، از ميان، از درون، از بين بازيگران، يك ماده سيال كه از واژه‌ها نشأت مي‌كند، در فضا جريان مي‌يابد. فضايي كه در آن تماشاگران هم قرار دارند. نمايش روي صحنه اتفاق نمي‌افتد. در ذهن تماشاگر اتفاق مي‌افتد. در ذهن تماشاگر متمركز و فعال، مانند وقتي كه كتاب مي‌خواند. تماشاگري كه به هر دليلي تخيل نكند، هيچ چيزي نخواهد ديد و خسته مي‌شود.
نمايش"عنكبوتي روي موهاي تو تار مي‌بست و من خواب مي‌ديدم" با طراحي و كارگرداني محمودرضا رحيمي روز 26 دي ماه اجرا شد. گروه"نيوشا" برپايه متد"عمل ـ باور" كار كرده بود.
رحيمي درباره اين كار گفته است:«در پي افكندن جزء جزء اين نمايش‌واره از كياسا ناظران با چند متد از ميخائيل چخوف و سروش كريمي با چند متد از يوجينيو باربا و مشهدي كاظمي با چند اتود از حركت معاصر و جواد همايون‌فر با چند متد از يوگا و همه گروه با چند متد از اعتماد راسخ و باور عميق‌ به صداقت گروهي و شما، با چند متد از احساس زيبايي شركت و تماشاي شما سپاسگزارم.»
گروه"كاكتوس" به كارگرداني و نويسندگي رضا گوران نمايش"مي‌خوام بخوابم" را روزهاي 27 و 28 دي ماه اجرا كرد. اين متن برداشتي آزاد از نمايشنامه"بيرون پشت در" نوشته ولفگانگ برشرت بود كه براساس متد تئاتر شورايي"آگوستو بوال" اجرا شد.
رضا گوران به اين دليل كه بوال فاصله بين تماشاگر و نمايش را برمي‌دارد، انتخاب كرده است. او نمي‌خواهد تماشاگر را در بند كند، بلكه تماشاگر جزئي از نمايش است و مي‌تواند حرف بزند و اعتراض كند و حتي اگر خوشش نيامد، مي‌تواند سالن را ترك كند.
روز بيست‌ونهم دي ماه نيز تمام گروه‌هاي حاضر در بخش خارج از جشنواره گردهم آمدند تا به شيوه بداهه‌پردازي، به تبادل تجربه و نظرات بپردازند. اين مراسم يك جمع‌بندي درباره اين بخش مستقل بود كه مي‌تواند در درازمدت زمينه‌ساز كارگاه‌هاي بعدي باشد كه احتمالاً با حضور برخي از استادان برجسته كشور به طور جدي‌تر پيگيري خواهد شد.

روبرتو چولي كارگردان نمايش"ليرشاه"با تماشاگران نمایشش

: افراد تئاتري هيچ مليتي در موردشان صدق نمي‌كند

     تعداد بازدید: 96

ايران تئاتر -  سرویس گزارش

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
روبرتو چولي بعد از پايان اجراي نمايش"ليرشاه" در تالار چهارسو و در شب يكشنبه 24 دي ماه در جلسه پرسش و پاسخ شركت كرد و گفت:«همواره از من مي‌پرسند كه چرا به ايران مي‌آيم؟ بايد بگويم كه من خيلي با ميل و اشتياق به ايران مي‌آيم؛ براي خيلي از آدم‌ها اين قابل فهم نيست. من به عنوان كسي كه تئاتري است وقتي مي‌بينم كه تماشاگر ايراني در شرايط خيلي سخت و در هواي گرم و فشرده تالار چهارسو به مدت 2 ساعت به ديدن ليرشاه مي‌نشيند و در چنين شرايطي تمركز زيادي براي درك آن صرف مي‌كنند، برايم خيلي جذاب است؛ چون در اين جامعه با تمام مشكلات و سختي‌ها برخي علاقه زيادي براي ديدن تئاتر دارند و اين ذات و علاقه دروني افراد برايم جذاب است.»
وي افزود:«افراد تئاتري هيچ مليتي در موردشان صدق نمي‌كند. آن‌ها به آلمان، ايتاليا، ايران يا تركيه تعلق ندارند، بلكه تئاتري‌ها افراد فرامرزي هستند. برايم احساس مسرت بخشي ‌است كه وقتي پا به جايي بگذارم و در آن جا قلب تئاتر بتپد.»
اين كارگردان آلماني در پاسخ به پرسش دختري دانشجو كه حركات كوردليا را مكانيكي مي‌دانست(و ‌با حركات دو خواهرش فرق مي‌كرد) گفت:«من اسم اين را"تفاوت" مي‌گذارم. آن دو خواهر مي‌گويند كه ما پدرمان را حتي بيشتر از شوهرانمان دوست داريم. كوردليا به شدت عاشق پدرش است و حركات او در يك روند تدريجي حالت واقع گرايانه مي‌گيرد. كوردليا در ادامه به سمت مردي مي‌رود و به او به عنوان همسر عشق مي‌ورزد. بنابراين كوردليا وجود مستقل دارد.»
وي در ادامه و در پاسخ به پرسش مشابه پرسش قبلي كه چرا صداي كوردليا خش‌دار است و در نهايت آرام و عادي مي‌شود، گفت:«باز هم شما درست مي‌گوييد. او با صدا هم نشان مي‌دهد كه با دو خواهرش متفاوت است. هر دو خواهر به شيريني مي‌گويند كه پدر را دوست دارند، اما كوردليا نمي‌تواند. چرا؟ چون يك آدم عقده‌اي است. او از كودكي مورد توجه پدر و خانواده‌اش نبوده و همين او را عقده‌اي و شورشي كرده است. بنابراين صدايش متفاوت است. پدرش او را يك ديوانه يا دلقك مي‌بيند. ديوانه هم هميشه حقيقت را مي‌گويد، پس شمع را به دست او مي‌دهم، بنابراين با توجه به نظرات شما، من به هدف زده‌ام؛ چون تفاوت كوردليا را با وجوه مختلف به نمايش درآورده‌ام.»
چولي در مورد اين كه چرا در اجرايش هر دو شخصيت كوردليا و دلقك يكي شده‌اند، گفت:«اين به تاريخ تئاتر برمي‌گردد. براي اولين بار اين مفهوم توسط پيتر بروك بيان شده است كه در ليرشاه اين دو شخصيت را يك بازيگر مي‌تواند اجرا كند. بعد از او اين نوع نقش آفريني‌ها تبديل به يك سنت شده و كارگردان‌هاي اروپايي از اين شيوه استفاده كرده‌اند. حتي ما در اجراي خود از اين هم فراتر رفته‌ايم كه همه چيز در تخيل لير مي‌گذرد و از منظر او كوردليا دلقك و احمق به نظر مي‌رسد. اين به خاطر عذاب وجداني است كه لير نسبت به كوردليا پيدا كرده و بنابراين او را به شكل دلقك مي‌بيند. دلقك هميشه حقيقت را مي‌گويد و كوردليا هميشه حقيقت را بيان مي‌كند. ما امروز بايد قدردان پيتر بروك باشيم كه اين ايده طلايي را به ما داده است. او تنها كارگردان انگليسي است كه به نظرم از پس اجراي متن‌هاي شكسپير برمي‌آيد و به همين دليل از كشور خود به فرانسه رفته و در پاريس كار مي‌كند.(مي‌خندد)...»
سرپرست گروه روهر، اجراي ليرشاه را اداي دِيني به تفكرات اجرايي ساموئل بكت دانست و گفت كه براساس"آخرين نوار كراپ" او ليرشاه را براي اجراي فعلي تنظيم كرده‌ است. در متن ساموئل بكت دستگاه گرامافون و صفحه‌هاي صوتي وسيله‌اي براي يادآوري گذشته توسط پيرمرد شده‌اند، در اين جا نيز اين دستگاه وسيله‌اي براي يادآوري خاطرات گذشته توسط لير و ديگران شده است.
به نظر روبرتو چولي، بكت به اين لحاظ شهرت جهاني دارد كه تنها هنرمند قرن 20 است كه به همه ياد داده تا به جوهر و هسته كار توجه كنند.
اين كارگردان درباره ريتم كُند ليرشاه كه شباهت زيادي به يك روخواني دارد، گفت:«ما بنا بر ديدگاه بكت و متن آخرين نوار كراپ او بر آن بوده‌ايم كه زبان نمايش به سمت تعريف و يادآوري خاطرات گذشته ببريم؛ همين امر باعث كندي بيان مي‌شود.»
وي در مورد زمان و برداشت از آن نيز به شرح تفاوت آن از ديدگاه يك آفريقايي و يك اروپايي پرداخت كه فرد آفريقايي به طور ميانگين 40 سال و فرد اروپايي به طور ميانگين 70 سال عمر دارد، ولي به نظر آفريقايي‌ها با آن كه كمتر زندگي مي‌كنند، ولي برداشت بيشتري از زندگي نسبت به اروپايي‌ها دارند.»
وي در ادامه از نردبان به عنوان وسيله‌اي براي ترقي، پيشرفت و كسب قدرت ياد كرد و درباره جابه‌جايي آن و تأكيد بر حضورش در صحنه گفت:«آن چه شما دريافت كرده‌ايد، مد نظرم بوده است. ما سعي كرده‌ايم كه اجراي خود را با حداقل وسائل پيش ببريم. اين نردبان در يك مقطع، سرپناه ادگار مي‌شود كه در متن شكسپير نيز داريم كه يك روز موقع باران، ادگار، لير و دلقك زير يك سرپناه جمع مي‌شوند، ولي تغيير نردبان در صحنه باعث مي‌شود كه شكل دايره‌اي به اجرا داده شود و ابتدا و انتهاي آن يكي شود. لير حتي زماني كه كور شده از روي آن ناخواسته بالا مي‌رود تا تأكيد كند كه هنوز نفر اول است.»
روبرتو چولي در پاسخ به يكي از حضار جلسه درباره اغراق در اجرا توضيح داد كه در زندگي معمولي اگر كسي در رفتار و گفتارش اغراق كند، او را به تيمارستان مي‌فرستند، در حالي كه ما در صحنه تئاتر به راحتي مي‌توانيم اغراق كنيم تا درباره حقايق هشدار بدهيم. حتي اگر قرار بود كه من اين كار را بازي كنم، بيشتر از بازيگرانم اغراق مي‌كردم(با خنده) به همين دليل نمي‌گذارند كه من بازي كنم!»
اين كارگردان آلماني اعتقاد دارد كه تئاتر هنري است كه آدم‌ها را خيلي به هم نزديك مي‌كند و با آن كه در بين افراد تئاتري به لحاظ سليقه و درك زيبايي‌ شناسي اختلاف نظر وجود دارد، ولي بين آن‌ها هيچ گونه دعواي مليتي و قوميتي وجود ندارد.
از منظر او، تئاتر وسيله‌اي است كه با آن مي‌توان يك دنياي بشردوستانه را خلق كرد و به وسيله آن مردم را نسبت به اين نوع احساسات تحريك كرد. منطق درك تئاتر براي درك بهتر ديگران است و براي او هيچ فرقي نمي‌كند كه در كجاي دنيا تئاتر اجرا كند. براي آن كه هدفش ارتباط برقرار كردن با ديگران است.
روبرتو چولي در پايان نابينايي تمام افراد در طول اجراي ليرشاه را پذيرفت و گفت كه در صحنه‌اي جمعي از آن‌ها بينا مي‌شود كه به ياد گذشته و دوران كودكي افتاده‌اند و در آن جا بازي بچه حرامزاده و بچه حقيقي را اجرا مي‌كنند.
لازم به ذكر است، در ابتدا روبرتو چولي به دليل عدم هماهنگي قبلي، حاضر به شركت در جلسه نبود كه بنا بر خواهش خبرنگاران‌، براي پاسخ به پرسش‌هاي حضار رضايت دا‌د.

نگاهي به نمايش"عروسي خين" به كارگرداني"حسن حاجت‌پور" از مسجدسليمان

به همين سادگي

شنبه 30 دی 1385  ساعت 2:45:00 PM      تعداد بازدید: 10

ايران تئاتر -  سرویس يادداشت

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
نمايش"عروسي خين" برگرفته از نمايشنامه‌يِ"عروسي خونِ" فدريكو گارسيا لوركايِ اسپانيايي است. ‌ البته بخش عمده‌اي از متن اصلي حذف شده تا اجرا با ضرباهنگ تندتري مواجه شود.
اين نمايش به نويسندگي و كارگرداني حسن حاجت‌پور از شهر مسجدسليمان در جشنواره تئاتر فجر امسال اجرا شد و اثبات كرد كه به راحتي مي‌توان در شهرهاي كشور تئاتر را فعال ساخت. يكي از راه‌هاي اقتباس، همسان سازي فرهنگي است؛ يعني خوانش اثر منبع براساس شرايط فرهنگي اثر اقتباس شده. البته فضاي فرهنگي نمايشنامه"عروسي خون" نيز شباهت‌هاي زيادي با جامعه ما دارد.
اگر متنِ نمايشي، معضل اساسي تئاتر در اقصي نقاط كشور است، با كمي تيزهوشي مي‌توان متن‌هايي قابل انطباق براي شرايط بومي و فرهنگي خودمان را انتخاب كرده و با زبان و گويش محلي، از دل آن يك متن اين جايي درآورد. ‌با اين كار هم يك متن خوب اقتباس مي‌شود و هم مي‌توان درباره مسائل و مشكلات مردم از طريق تئاتر صحبت كرد. شايد اين حركت باعث شود كه مردم نيز به طور پيگير به سراغ تئاتر بيايند؛ چون برخلاف تهران، در شهرستان مسائل بومي بيشتر مورد توجه قرار مي‌گيرد تا اين كه بخواهيم درباره مسائل عمده جهاني در صحنه تئاتر به گفت‌وگو بنشينيم. مگر اين كه آثار خارجي نيز بدون نيازمندي به هيچ تغيير و تبديلي، قابليت‌هاي لازم را براي ارتباط گرفتن داشته باشند.
اين شيوه براي اولين بار نيست كه در ايران يا تمامي دنيا به وقوع مي‌پيوندد. در آغاز ورود تئاتر فرنگي به ايران، متن‌هاي مولير به شكل فارسي و تركي آداپته مي‌شد تا مردم بهتر بتوانند با همذات پنداري و ارتباط گرفتن، در چند و چون ماجراها قرار بگيرند، حتي در سطح دنيا نيز ديگران از ادبيات مشرق زمين به خوبي اقتباس و برداشت كرده‌اند. بورخس بارها"قرآن كريم" را با دقت مطالعه مي‌كند و از"هزار و يك شب" مستقيماً تكنيك‌هايي را در آثارش به كار مي‌گيرد.
حسن حاجت‌پور بنا بر فرهنگ"لُر بختياري" عروسي خون را طوري تنظيم مي‌كند كه به همين بهانه بتواند از زندگي خود و پيرامونش بنويسد‌. اين اجرا با توجه به اين كه با فرهنگ و رسومات منطقه يكي مي‌شود، زودتر قابل درك و ارتباط مي‌شود.
البته اين متن در زمان اجرا نيز با توجه به پذيرش گويش لُري، توسط بازيگر نيز به راحتي جذب شده و در صحنه به كار گرفته مي‌شود. همين زبان، خود باعث درك نقش‌ها و ارائه بازي‌هاي مطلوب‌تر شده است. همه بازيگران به راحتي در پوست و جلد نقش‌ها فرو رفته تا در صحنه همه چيز كاملاً طبيعي جلوه كند. ‌استفاده از شيوه فاصله‌گذاري هرازگاهي باعث مي‌شود كه بين نقش و بازيگر فاصله بيفتد تا مخاطب درباره آن چه در صحنه ديده مي‌شود، دقايقي فكر كند. اين فكر كردن منجر به رفع حس تعصب كوركورانه خواهد شد؛ به عبارتي باعث خواهد شد تا آدم‌هاي يك منطقه نسبت به عواقب احساسات منفي خود آگاه شده و در جهت بهبود اوضاع در برابر بروز آن مقاومت كنند. ‌بنابراين بايد با آگاهي و صراحت بيان آدم‌ها را نسبت به نقاط كور خود متوجه ساخت تا در نهايت جامعه را از آسيب‌هاي احتمالي آن دور ساخت. بنابراين عروسي خين به مبارزه عليه تاريكي‌هاي حاكم بر روند زندگي يك قوم ايراني مي‌رود تا از اين طريق بتواند در حد خود تأثير لازم را بر افكار عمومي جاري سازد. مطمئناً فرهنگ‌سازي، هدف عمده هنر تئاتر است و اين مهم به واسطه نوشتن و اجراي متن‌هاي منطبق با جريانات، بحران‌ها و مسائل و مشكلات آدم‌ها به وقوع مي‌پيوندد. ‌
شيوه كارگرداني حسن حاجت‌پور باز منطبق با شيوه برتولت برشت است كه در آن هدفِ عمده آموزش به عموم مردم‌ با زبان ساده است. اين آموزش از طريق موقعيت‌هاي ساده و از طريق بياني راحت و در عين حال استنتاجي و متفكرانه محقق خواهد شد. در شيوه برشت مردم در موقعيتي قرار مي‌گيرند تا درباره خود و مسائل جامعه‌شان تفكر كنند تا در پس اين تفكراتِ مدام، زندگيِ بهتر براي جمع شكل بگيرد. جمع‌گرايي بر فردگرايي غلبه مي‌كند تا عموم مردم از آسيب‌هاي عمومي رهانيده شود. او بر سادگي متن، اتفاقات و بر مفرح بودن اثر تأكيد مي‌كند. حاجت‌پور نيز از نكات بارز شيوه برشت تبعيت مي‌كند تا اثر خود را هر چه بيشتر قابل فهم سازد و در ضمن مردم با ديدن كارش، شاهد لحظات سرگرم كننده نيز باشند.
شايد عيب عمده كار، به كاربردن موسيقي محلي باشد كه در جاي مناسب و در حد كافي به كار گرفته نشده بود. دومين مورد نيز به طراحي صحنه كار برمي‌گردد كه نمي‌توانست پيش برنده اتفاقات در شكلي زيبا باشد. اگر به طراحي صحنه به عنوان يك ركن اساسي در زيبايي شناسي توجه مي‌شد، نتيجه شكيل‌تر از حال حاضر مي‌شود.

نگاهي به نمايش"آن كه گفت آري، آن كه گفت نه" كار مهرداد راياني‌مخصوص

يك نقطه فرود 

     تعداد بازدید: 127

ايران تئاتر -  سرویس مقالات

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
نمايش"آن كه گفت آري، آن كه گفت نه" به نويسندگي و كارگرداني مهرداد راياني‌مخصوص، مي‌خواهد به يك اثر كمدي تبديل شود و به دلايلي مشخص در نوع و شيوه كمدي بازمي‌ماند.
از يك سو اثر با توجه به رويش زيادي پيچك‌ها از شكل واقع‌گرا دور مي‌شود و به فضايي لطيف و دهشتناك(گروتسك) دامن مي‌زند و بافت زباني به بي ارتباطي"پدرام" و"سهيلا" اشاره مي‌كند، در برگيرنده نوعي ابزورد ناقص و كال است و از سوي ديگر ارتباط"لطف‌ا...‌" و "ملوك" (جد بزرگ پدرام) كه در زمان قاجار زيسته‌اند، به نوعي كمدي كلاسيك منجر مي‌شود. عدم در هم تنيدگي اين چند پاره‌گي مانع از يك ارتباط كامل با اثر مي‌شود و تماشاگر، سردرگم باقي مي‌ماند. مطمئناً اين سردرگمي ناشي از بلا‌تكليفي نويسنده است. نگاه نويسنده ناخواسته در فضايي مخدوش باقي مانده و انسجام فكري در آن صورت نگرفته تا شكل و شيوه مشخصي به اتفاقات و آدم‌ها پر و بال بدهد و جريان ساز شود. اگر اين تضادها و عدم شكل گرايي منسجم با هدفي مشخص تدارك ديده مي‌شد، آن وقت همه چيز از پيرنگي منطقي تبعيت مي‌كرد و در واقع باز هم به گونه‌اي تكليف تماشاگر با خود و اثر مشخص بود.
شايد مهرداد راياني‌مخصوص در زمان نگارش، شيفته چند گانگي آدم‌ها و روابط شده است و بازي‌هاي زباني و چند گانگي آن، ‌وي را از دريافت يك خط متصل كننده منحرف ساخته است. بازي زباني در فصل‌هاي مربوط به پدرام و سهيلا(همسرش) بسيار شنيدني است و از سوي ديگر بافت زباني خانواده‌اي اشرافي در زمانه قاجار نيز از زيبايي‌هاي خاص خود بهره‌مند است. البته اين چند پاره‌گيِ زباني بايد به دنبال يافتن يك منطق اجرايي مي‌بود كه گويي گره كوري مانع از اين ارتباط شده و همه چيز معلق مي‌ماند. بهتر بود يا جد بزرگ پدرام محور‌ اصلي ماجراها مي‌بود و يا پدرام و همسرش. به نظرم اگر دو فصل ابتدايي كه به معرفي اين دو خانواده در زمان حاضر و قاجار پرداخته مي‌شود، از كليت اثر حذف مي‌شد، هيچ لطمه‌اي بر پيكره آن وارد نمي‌گشت. به نظر مي‌رسد كه فصل سوم، سرآغاز اين ماجراهاست؛ زماني كه به بهانه سالگرد ازدواج، پدرام درصدد است تا هديه ارزشمندي را به سهيلا هديه كند. اين هديه عجيب و غريب يك نوع دانه گياهي است كه پس از كاشت تبديل به پيچك‌هايي مي‌شود كه تمام زندگي آن‌ها را فرا مي‌گيرد؛ پيچك‌هايي كه تا روز مردن آن‌ها سبز مي‌مانند و ديگر از حالت معمول دور و به پديده‌اي استعاري‌ تبديل مي‌شود. همين امر، خود بهترين موقعيت‌ كمدي ـ تراژيك را مي‌توانست فراهم كند و زيان مرتبط با پدرام و سهيلا كه هيچ گاه به زبان ارتباط دهنده منجر نمي‌شود، به راحتي مي‌توانست يك موقعيت ضد دراماتيك و ابزورد را فراهم كند. سوژه‌اي كه كاملاً نو و امروزي مي‌نمايد و با حوصله بيشتر اين امكان وجود داشت كه از آن به عنوان يك تصوير تراژيك و تكان دهنده درباره روابط امروزين آدم‌ها بهره گرفت. مطمئناً در دل سوژه آن قدر حرف‌ها و لحظات زيبا بوده كه مهرداد راياني‌مخصوص از اصل مطلب چشم پوشيده و به حواشي(رابطه جد بزرگوار پدرام) پرداخته است. شايد نام انتخابي نمايش آن(كه گفت آري، آن كه گفت نه) مسبب ايجاد چنين موقعيت متراكم و پراكنده‌اي شده است. اين كه در دوران گذشته، كاشت پيچك‌ها، زندگي دو آدم را شيرين و در زمان امروز، بودن آن‌ها رابطه دو آدم ديگر را به تلخي بدل مي‌سازند، دو روي يك سكه است و يك پديده در دو موقعيت كه نتايج متفاوتي به همراه داشته است. در موقعيت اول ارتباط و عشق و در موقعيت دوم عدم ارتباط و شايد نفرت و جدايي موج مي‌زند. در صورتي كه با برخي از ديالوگ‌ها و اشارات اين امكان وجود داشت كه حضور جد بزرگوار پدرام را تصوير شود و با دو گانه شدن صحنه و تغيير موقعيت‌ها لطمه‌اي به ريتم و ضرباهنگ كلي اثر وارد نمي‌شد. در فصل‌هاي مربوط به پدرام و سهيلا كه در زمان حاضر رخ مي‌دهد، اتفاقات نمود بيشتري مي‌يابد. حتي ضد دراماتيك شدن روابط به جبران دروني اثر كمك شاياني مي‌كند تا فضا به باوري ذهني از شرايط جامعه مدرن تبديل شود. اين باورپذيري مديون زبان، نوع ارتباط و حتي جنس بازي سپيده نظري‌پور و فرزين صابوني است. در اين لحظات تماشاگر بيشتر به ديالوگ‌ها و نحوه ادا شدن آن‌ها مي‌خند‌د، در صورتي كه اصلاً از شكل و منطق واقع‌گرا تبعيت نمي‌كند، اما در فصل‌هاي مربوط به دوره قاجار، انتخاب واژگان و نحو ساختمان زباني از امتيازات مثبت متن است كه اگر اين بخش‌ها نيز مي‌توانست در ارتباط كلي با اثر مفيد واقع شود، حضورشان مؤيد يك درام‌نويس صاحب سبك مي‌بود. متأسفانه مهرداد راياني‌مخصوص با از دست دادن گره‌هاي اصلي و غفلت از طرح و توطئه‌ مؤثر در يك دوگانگي غير قابل درك، غوطه خورده است. همين دو گانگي در متن ديگر مهرداد راياني‌مخصوص به نام"تهران ـ پرندك" كه در حال حاضر به كارگرداني سپيده نظري‌پور و پيش از اين اجرا در تالار سايه اجرا مي‌شود، به نتيجه‌اي بسيار مفيد و مؤثر منجر مي‌شود. در حالي كه دو پاره‌گي در آن كه گفت آري،‌ آن كه گفت نه، ذهن تماشاگر را از حقيقت قابل درك و تأثير دور مي‌سازد.
يكي از عوامل مؤثر در افتادن ريتم اجرا، تقطيع‌هاي بين دو زمان امروز و گذشته است. با توجه به استفاده از تكنيك‌هاي فاصله گذارانه، اين تقطيع‌ها قابل حذف است. خيلي راحت در صحنه بازيگران با گذاشتن يك سبيل و روسري مي‌توانستند نقش خود را عوض كنند و اصلاً نيازي به پوشيدن لباس نبود.
موسيقي‌ هانا كامكاري نيز با آن كه در برخي از لحظات بر شادي لحظاتي از كار مي‌افزود، در برخي از لحظات نيز نمي‌توانست همگن با فضا و ضرباهنگ كار باشد. به خصوص لحظاتي كه ملودي‌هاي اندوهناك در حد فاصل جابه‌جايي‌ها اجرا مي‌شد، اصلاً با فضاي كلي اثر همخواني نداشت. اين ملودي فقط براي لحظات پاياني كه مرگ آدم‌ها را نشان مي‌داد، تناسب پيدا مي‌كرد. شايد انتخاب ساز دف كه بيشتر در ملودي‌هاي عارفانه و حماسي‌ به كار گرفته مي‌شود، به اين عدم هماهنگي و تناسب لطمه زده باشد. جايگزيني تنبك مي‌توانست در همخواني با كمانچه كه در خيمه شب بازي نيز به كار گرفته مي‌شود، موسيقي پوياتري را در خدمت اجرا قرار مي‌دهد.
و سرانجام اين كه انرژي زيادي صرف توليد"آن كه گفت آري، آن كه گفت نه" شده است و اين انرژي بيشتر از جانب دو بازيگر كار است كه در لحظاتي با هنر خود نمايش را از ورطه خاموشي بيرون مي‌آورند. با آن كه هر دو بازيگر در دو موقعيت،‌ دو تيپ متفاوت را ارائه مي‌كنند، اما اين بازي‌ها با توانمندي‌ صورت مي‌گيرد. آن چه مانع از بروز كامل نقش‌ها مي‌شود، مشكلاتي است كه در متن و اجرا وجود دارد كه به آن‌ها پرداخته شد.
مهرداد راياني‌مخصوص زماني كه با اجراي"خشم و هياهو" خودي نشان داد و يكي از كارگردان‌هاي مطرح و نوآور تلقي شد، از آن پس، آثاري ‌به صحنه آورد كه ديگر در حد و اندازه آن اجرا نبودند. "هزار دستان" و"سه خانه كوچك" با آن كه جزء اجراهاي خوب به شمار مي‌آمدند، اما در حد و اندازه خشم و هياهو نبودند. ‌در"آن كه گفت آري، آن كه گفت نه" با تمام زحماتي كه كارگردان و نويسنده آن متحمل شده‌اند، يك نقطه فرود در پرونده كاري مهرداد راياني‌مخصوص ثبت شده است.

نگاهي به نمايش"پروانه‌هاي آسيايي" نوشته حسين پاكدل و ‌كارگرداني محمد حاتمي

طغيان عليه خود

     تعداد بازدید: 190

ايران تئاتر -  سرویس نقد

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
نمايشنامه‌هاي "پروانه‌هاي آسيايي" اقتباسي است از رمان"تنهايي پر هياهو" اثر بهوميل هرابال نويسنده اهل كشور چك. نمايشنامه داستاني يك خطي دارد. پانتا 35 سال به كار خمير كردن كتاب‌هاي ممنوعه و مميزي شده مشغول بوده است. او كه در اين سال‌ها عمر خود را در يك زيرزمين نمور و تاريك با بسياري از پشه‌ها و موش‌ها سپري كرده است و هرازگاهي سَرَكي به تصاوير و مطالب مي‌زند، به درك والايي از موقعيت خود در دنياي اطرافش مي‌‌رسد. ‌ وظيفه پانتا عدل سازي از كاغذ‌هاي خمير شده است. يك عمر نابودگري خبر از فاجعه‌اي غير قابل كتمان مي‌دهد. پانتا عليه خود طغيان مي‌كند و مست و لايعقل فرياد مي‌زند كه حامل يك جنايت بزرگ است. او به تحريك پليس مي‌پردازد و سر از كلانتري درمي‌آورد. رئيس پليس كه با اشتها مشغول خوردن سالاد است، با شنيدن حقايق تلخ پانتا، او را برنمي‌تابد و‌ از كلانتري اخراج مي‌كند. پانتا با مرگ مادر روبرو مي‌شود و خاكستر تن مادر را نزد دايي پير سوزنبانش مي‌برد. از فرط درد به ميكده مي‌رود و با دوست كارمند و اخراجي‌اش ميگساري مي‌كند. در رويايش مي‌بيند كه مسيح و لائوتسه براي نجات او به سراغش آمده‌اند و درمي‌يابد كه از بدو تولد با درد همراه بوده است. در مراسم تدفين دايي‌اش در كليسا شركت مي‌كند. رئيس، او را از سر كارش اخراج مي‌كند و حالا ديگر هيچ دلبستگي‌اي ندارد. پانتا به معشوقه دوران جواني‌اش سر مي‌زند كه در اين سال‌ها با چند نفر ازدواج كرده تا برپايه اين ارتباط بتواند خانه بزرگ و مجللش را بسازد. پانتا درمي‌يابد كه بهترين چاره براي رهايي از درد و تنهايي خودكشي توسط دستگاه خميركني است!
پانتا عليه خود طغيان مي‌كند و اين طغيان عليه نظام كمونيستي حاكم بر چك(و بلوك شرق) تعميم مي‌يابد. هرابال هم همانند ديگر نويسندگان اروپايي شرقي با نگاهي تيز و منتقدانه حاكميت كشورش را بررسي مي‌كند و داستان را تريبوني براي بيان حرف‌ها و ابراز احساساتش قرار مي‌دهد. هرابال با تكيه بر طنز سياه در صدد است تا به افراد جامعه‌اش آگاهي بخشد كه در چه شرايط سخت و دهشتناكي تاريخ معاصر را سپري كرده‌اند. قرن بيستم در اوج بهره‌مندي‌ بشر از تفكر در تمامي زمينه‌ها قرار مي‌گيرد كه همين عامل مهمي براي وقوع جنگ ايدئولوژي‌ها عليه خود و ديگران بوده است.
پروانه‌هاي آسيايي فضايي پاروديك دارد. طنز و كمدي بر فضاي تراژيك غلبه مي‌كند تا با كاستن تلخي‌ها و تلطيف موقعيت، بهتر بتواند جسارت درك و ديدار موقعيت را پيدا كند.
محمد حاتمي در فضايي موجز با بهره‌مندي از حداقل امكانات سعي دارد كه از عهده فضاسازي چند مكان و موقعيت و شرايط روحي برآيد. يك وسيله ثابت كه با تغيير در شكل و چيدمانش آماده شكل‌دهي به مكان جديدي مي‌شود. از اين وسيله براي ساخت محل كار و منزل پانتا، كلانتري، سوزنباني دايي پانتا، قصر معشوقه، ميكده، كليسا و خيابان بهره‌برداري شده است. همين منطق موجز كاري باعث توجه و تأمل بيش از حد به موضوع اصلي شده است. يعني با حذف شاخ و برگ‌هاي زيادي، ستون و بدنه اصلي داستان، بيشتر در معرض ديد و داوري قرار گرفته است. پانتا با حركت خود و حضور در موقعيت‌هاي متفاوت فضاي كلي جامعه‌اش را آشكار مي‌سازد. مادري كه بنا بر اعتقادات حاكم بر جامعه بايد بدنش را بسوزاند، دايي كه همچنان مسيحي و معتقد باقي مانده، طبق اصول كليسا دفن مي‌شود. معشوقه كه معيارهاي مادي بر او تسلط يافته، از انسانيت و ماهيت زنانه‌اش بريده است. او وسيله‌اي بوده براي ارتزاق جسمي ديگران و همين بهانه‌اي براي جذب امكانات مالي و مادي براي بهبود بخشيدن به وضعيت قصرش شده است. رئيسي كه كوركورانه پذيراي فرما‌ن‌هاي حزبش شده و از رحم و شفقت انساني مبرا گشته است. حاكميتي كه از معناي انساني تهي شده و امروز همه را سر در گريبان، معلق و بي هدف رها كرده است. جوامع كمونيستي پس از سال‌ها به اين موضوع ايمان آوردند.‌ بنابراين ايجاز در اجرا و نگارش پروانه‌هاي آسيايي دست در دست هم مي‌دهد، تا با حذف حواشي و زوائد نگاهمان بيشتر از پيش معطوف به حقايق متن شود. بازي هم در اين تفسيرپذيري خارج از قاعده عمل نمي‌كند و بازيگران نيز از حضور زيادي پرهيز كرده‌اند تا با بودن حقيقي خود بر همان هدف اصلي تأكيد كرده باشند. محسن حسيني با فرم و بياني استيليزه در صدد است از پانتا چهره‌اي قابل ترحم بسازد. موجودي كه دست پروده يك جامعه بسته و منزوي است. محسن حسيني با فرم شكسته و آويزانِ بدن، بر اين حقارت مي‌افزايد.
بيان او نيز كاملاً ترحم برانگيز است. آدمي كه نمي‌تواند با صداي رسا و بياني گرم و تند از پس ابراز خود برآيد. اين بازيگر توانمند، حتي از ميميك‌هاي ترحم برانگيز نيز بهره‌ مي‌برد تا نگاه تماشاچي‌ با تمركز بر چهره پانتا به حقايق تلخ‌تري از شرايط حاكم و درك عميق‌تر برسد. پانتا در يك تاريكخانه به كشف بزرگي رسيده كه اين كشف در هر لحظه و مكاني قابل درك و سبب خروج از چنين شرايط مشابه و ملال‌انگيزي خواهد شد. محسن حسيني اين طغيان عليه خود را به ذهن تماشاچي القاء مي‌كند. ‌‌محمد شيري با تكيه بر تيپ‌سازي و بهره‌مندي از بازي‌هاي تيپيكال در صدد برآمده تا با مفرح سازي نقش و لحظات دراماتيك تا حدي فضاي ترحم‌برانگيز تلخ و تراژيك را تلطيف سازد. حضور غم‌انگيز پانتا(محسن حسيني) پس از مرگ مادر و آوردن ظرف خاكستر تن سوخته‌اش، با بازي محمد شيري(دايي) به جرياني تناقض‌آميز از يك ارتباط عاطفي منجر مي‌شود. گويي مادر نمرده و خاكستر او در سوزنباني حضور ندارد.
حتي در صحنه‌اي كه مراسم تدفين دايي در كليسا برگزار مي‌شود، حضور مرگ و تلخي آن با غيرعادي بودن شرايط و فانتزي بودن فضا، از هم مي‌شكند و محمد شيري اين بار نيز از ماهيت غم، ‌فضايي شاد و مفرح ايجاد مي‌كند. پاروديك شدن موقعيت‌ها از خنده‌هاي ظاهري و لحظه‌اي، تماشاچي را به سمت ذهني عصبي و طغيان‌گرايانه سوق مي‌دهد. بالأخره عليه اين شرايط يك عمل بزرگ انجام گيرد و اين عمل جز‌ طغيان عليه خود براي رسيدن به فضايي عاري از ظلم و تحميل استثمارگري نخواهد بود.
بهاره رهنما نيز خيلي غير جدي در ارائه نقش زن كولي و زن معشوق بازي مي‌كند تا با اين نوع بازي هيچ چيزي جدي و معمولي در نظر نيايد. او با كتمان خود بر اين نكته تأكيد مي‌كند كه در اين شرايط هر كسي بنا بر ذوق و سليقه حاكم بر اجتماع به تصوير غيرعادي از خود مي‌رسد. اين غيرعادي بودن بر موقعيت‌ها و ديگر بازي‌ها نيز تعميم مي‌يابد، به عنوان نمونه مي‌توان به حضور مسيح و لائوتسه در شمايل يك مرد بلند قامت و يك كوتوله اشاره كرد كه اين نوع تصوير‌ بر عدم درك صحيح از اعتقادات مذهبي در يك جامعه كمونيستي دلالت دارد.
آن چه در اجراي محمد حاتمي در فضا غالب مي‌شود، نوعي گروتسك ملايم است. اين ملايمت نيز براي تلطيف تراژدي حاكم بر آن تحميل شده است. فانتزي در ايجاد ملايمت به عنوان يك عنصر كارآمد، وارد بازي مي‌شود. حضور يك موش(بازي با تن پوش) از همان ابتدا ذهن تماشاچي را براي رو در رويي با يك موقعيت غيرعادي آماده مي‌كند كه ريشه در واقعيت‌هاي تلخ يك جامعه بحران‌زده دارد.
پروانه‌هاي آسيايي با حاكميت قصه بر ‌بقيه عناصر، ذهن تماشاچي را براي انديشيدن در مورد موضوعات‌ مطر‌ح شده فرا مي‌خواند كه همين امر نكته بارزي براي پيوند با آن تلقي مي‌شود.

نگاهي به نمايش"سكوت ميراث تبار من است" به نويسندگي مهشيد ابراهيميان و كارگرداني عليرضا اوليايي

دلبسته صندلي‌ها
 

      تعداد بازدید: 252

ايران تئاتر -  سرویس نقد

1 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
ته مانده فئوداليته را در نمايش"سكوت ميراث تبار من است" مي‌توانيم ببينيم. سال‌هاي دور، در آغاز قرن فعلي خورشيدي، رضاخان بر آن شد تا براي قدرت بخشيدن به حكومت مركزي و استيلاي خود بر سراسر كشور، دست و پاي خان‌ها و خان‌زاده‌ها را از شهرها و روستا‌ها كوتاه كند. اين روند با تقسيم‌ اراضي در دهه 40 توسط محمدرضا پهلوي به اوج خود رسيد و پس از آن نيز اين روند به تدريج، ناخواسته رو به افول گذاشت. پس از انقلاب نيز از اساس و بن، خان و خان بازي برچيده شد، اما هنوز هم اين بازي در گوشه و كنار توسط برخي از نوادگان و نتيجه‌هاي خان‌هاي قديمي ادامه دارد. در اين نمايش، مهشيد ابراهيميان با ايجاد يك موقعيت از هم پاشيده، سعي بر آن دارد كه ته مانده اصالت طلبي‌هاي نژادپرستانه را برچيند.
"شهروز" و "سايه" برادر و خواهري هستند كه بي آن كه از اين رابطه خوني خبردار شوند، دل به هم مي‌بندد. حاج سردارخان شيراني، شهروز را در كودكي به خواهر اجاقّ كورَ‌ش سپرده و حالا او به عنفوان جواني رسيده و در شب نشيني‌هاي دوشنبه شب كه خان به خانه زن دومش مي‌رود، در كنار خواهر و مادرش به گپ و گفت مي‌نشيند. ‌اين رابطه و انس نامأنوس را فردين بر هم مي‌زند. او كه دلبسته سايه است و از رابطه سايه و شهروز توسط مادرش خبردار شده‌، مانع از اتفاق نابهنجار مي‌شود. فردين برادرزاده حاج سردارخان و شاگردِ حجره‌اش در بازار است. اين رابطه به نوعي باعث از هم پاشيدن همه خانواده مي‌شود. شهروز سر از جنگ عراق و آمريكا درمي‌آورد و به عكس گرفتن مشغول مي‌شود. سايه نيز در ويرانه خود بر نقش‌هاي تابلوهايش هجوم مي‌آورد. ديگران نيز به نوعي ديگر.
موقعيت باورپذير است، اما در شكل پذيري از جريان مستقيم تراژدي و كمدي حذر مي‌كند؛ براي آن كه اين رابطه منجر به تراژدي نمي‌شود. سايه و شهروز پيش از اوج گرفتن خطاي تراژ‌يك(هامارتيا) و سقوط از رابطه نامأنوس خود خبردار مي‌شوند و از هم دل مي‌كَنند. از سوي ديگر جز پاره‌اي مواقع كمدي نيز در آن به وقوع نمي‌پيوندد. لحظاتي كه خان بزرگ(جد خانواده) از پرده بزرگ بيرون مي‌آيد و در فضايي سوررآل و فانتزي با اعضاي خانواده ارتباط مي‌گيرد، جريان معمول و عادي زندگي از هم مي‌پاشد. او به عنوان نماد و نشانه يك نسل مخدوم از فراميني مي‌گويد كه هيچ خط و ربطي به جريان زندگي امروز ندارد. اگر بپذيريم كه ما نيز به صورت كج‌دار و مريز تن به شرايط مدرنيته داده‌ايم، آن گاه مي‌پذيريم كه مرگ فئوداليته را به طور حتم‌ قبول داريم.
در سكوت ميراث تبار من است، اگر عمو با كتاب خواندن و پذيرش جريانات روشنفكري عليه نظام پوسيده و متلاشي فئوداليته طغيان مي‌كند و در نقطه مقابل برادرش(حاج سردارخان) همچنان تأكيد بر حفظ و ماندگاري شجره مذكر خانوادگي دارد، سايه و شهروز ديگر تحت هيچ شرايطي تن به خاستگاه‌هاي فئوداليته‌ نمي‌دهند كه كاملاً‌ ضد انساني و نژادپرستانه با تحليل‌هاي جامعه‌نگرانه امروز همرديف است.
عليرضا اوليايي به عنوان كارگردان در تحليل و انتخاب بازيگران موفق مي‌نمايد. آن چه در متن است به نحو بارز و برجسته‌اي توسط بازيگران در تمامي صحنه‌هاي به هم پيوسته بازي مي‌شود. حتي انتخاب و طراحي لباس نيز براساس عينيت بخشيدن به شخصيت‌هاي نمايش صورت گرفته است. در اين بين، عده‌اي چنان بر پيچيدگي‌ها و ژرف‌انديشي‌هاي شخصيت‌ها توجه نشان داده‌اند كه بازي خود را از سطح متوسط فراتر مي‌برند.
شهرام حقيقت‌دوست، به زواياي پنهان شهروز توجه داشته، بنابراين خروج او از خانه و كاشانه و ماندگاري‌اش در يك مسير ناشناخته، بر اين بازي غيرقابل پيش‌بيني كمك كرده است. او به بازي دروني متكي است و موفق هم بوده است. نوال شريفي نيز با آن كه چهره نوظهوري است و در نمايش، زمان كمتري براي ابراز شخصيت در اختيارش بوده،‌ طغيان‌گري خود را با بازي بيروني و اتكا به حركت تند و عصبي و عشق و دلبستگي را با بازي دروني ايفا مي‌كند. او هم بازيگري خود را در نقش سايه به اوج مي‌رساند. شايد متن هم ابزار چنين بازي خلاقه‌اي را در اختيار هر دو بازيگر گذاشته است.
مابقي بازيگران با آن كه كاملاً‌ موفق مي‌نمايند، اما به بازي بسيار بارز نمي‌رسند. آن چه از آنان مي‌بينيم، جزء توانايي‌هايشان بوده كه احتمالاً در بازي‌هاي قبلي‌شان نيز به نوعي تكرار شده است.
شبنم مقدمي شهرزاد را با بدبختي و سكوت بسيار بازي مي‌كند و در پايان نمايش وقتي نمي‌تواند حرف دلش را بزند، بازي خود را تكميل مي‌كند.
مهران امام‌بخش نيز در ارائه نقش خود، عصبانيت و خودخواهي را محور حسي بازي‌اش قرار مي‌دهد. او با نگاه‌هاي تند و تيز به ديگران سكوت را تحميل مي‌كند و با جذبه زيادي مانع از بروز افكار و گفتار پنهاي آدم‌هاي دور و برش مي‌شود. اين بازي هم احتياج به لنگيدن و دوري از اقتدار مطلق داشت تا فروپاشي خفقان، بارقه‌اي را در صحنه متجلي سازد.
مابقي بازيگران نيز با تكيه بر كليشه‌هاي رايج بازي، خود را به تيپ‌ سازي سوق داده‌اند و البته اين در شرايط متن و موقعيت اجرايي فراتر از اين هم نمي‌خواسته است.
با اين تعابير بايد دست عليرضا اوليايي را به گرمي فشرد، اما بايد از او خرده گرفت كه چرا دلبسته صندلي‌ها و چيدمان آن‌ها در تقطيع صحنه‌ها شده است. با آن كه متن در پي ايجاز و خلاصه شدن تمامي لحظه‌ها بوده است، اما با اين بازي، ريتم كليت اجرا دچار لغزش مي‌شود. به اين دليل زمان نمايش كه بايد كمتر از 90 دقيقه را در برمي‌گرفت، به بيش از 110 دقيقه مي‌انجامد.
اصلاً با توجه به تغيير پرده‌هاي آويز در ته صحنه كه تداعي‌گر محيط و زمان‌هاي متفاوت است، ديگر احتياج به بازي صندلي‌ها نبود. مطمئناً بازي با صندلي به نوعي مي‌تواند بيانگر تفكر اجرايي باشد،‌ اما اين تفكر و ميزانسن اصلي با توجه به تعويق در اجراي هر صحنه و فراواني تقطيع‌ها نمي‌تواند به عنوان يك اسلوب اجرايي موفق در نظر آيد. شايد بازي با صندلي‌ها در شرايطي كه تغييرات صحنه‌اي توسط خود بازيگران و در هنگام بازي صورت گيرد، بتواند شرايط مطلوبي را در ميزانسن تداعي بخشد كه در اجراي فعلي نمايش سكوت ميراث تبار من است،‌ از چنين خصيصه‌اي بهره‌مند نشده است.
اگر صندلي‌ها و چيدمان آن‌ها را از كليت وسايل و امكانات صحنه‌اي منها كنيم، چيدمان صحنه با توجه به شكل ذوزنقه در قرار گرفتن پرده‌ها و آئينه‌ها در دو عرض آن‌، قناسي تالار شماره 2 را مي‌پوشاند و شكل در خوري را براي نمايش آماده مي‌سازد. استفاده از پرده و اسلايد نيز دقايقي ظريف را براي خوش منظر شدن لحظات فراهم مي‌كند.
لباس‌ها نيز با تنوع بيانگر تمامي لحظات، اتفاقات و شخصيت‌هاست. خوش ساختن متن نيز به دنبال كردن اتفاقات و فراز و نشيب‌هاي آن كمك مي‌كند و كارگردان نيز از تنوع رنگ و نور غافل نبوده و گاهي نيز از آهنگ و موسيقي بهره مي‌برد تا ريتم قابل تحملي بر صحنه حاكم شود، اما باز هم صندلي‌ها خواسته توي ذوق مي‌زند و من هرگز فراموش نمي‌كنم چه انرژي فوق‌العاده‌اي صرف اين بازي‌هاي بيهوده شده بود!

نگاهي به نمايش"تهران ـ پرندك" نوشته مهرداد راياني‌مخصوص و كارگرداني سپيده نظري‌پور

احساس شكل اجرايي

      تعداد بازدید: 194

ايران تئاتر -  سرویس نقد

2 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
آن چه در"تهران ـ پرندك" بيش از هر چيزي احساس مي‌شود، شكل اجرايي آن است. يك اتاق كه گل‌ آقا در آن قرار دارد و با جا به جايي آن درون و برون اين شخصيت آشكار مي‌شود.
گل آقا يك مرد آواره افغاني است كه اكنون در خانه‌اي در پرندك اسير يك مرد سودجوي يهودي است. او كه قبلاً هم در پرندك بوده براي آن كه كار و بارش بهتر شود، به انگليس رفته و حالا دوباره به ايران آمده تا از آن جا راهي افغانستان شود. مرد يهودي از او يك خواب‌بين ساخته تا با پيش‌بيني وضع ديگران آن‌ها را سر‌كيسه كند.
گل آقا در عوالم دروني خود و خواب‌هاي متعددي كه مي‌بيند، سير مي‌كند و در دنياي بيرون مرد يهودي ديگران براي گرفتن پرسش‌هايشان ترغيب مي‌كند تا با اين ترفند پول كلاني به جيب بزند و كمي هم نصيب گل آقا شود.
سوژه اصلي آوارگي يك انسان در برابر هستي‌ بيكران است. جنگ عامل اين آوارگي معر‌في مي‌شود. گل آقا براي بهبود وضع زندگي، چاره‌اي جز مهاجرت نداشته است و امروز با دنيايي بيگانه و ناآشنا مواجه شده كه او را از خويشتن خويش دور مي‌سازند. اين از خود بيگانه شدن(اليناسيون) منجر به بيماري‌هاي دروني شده است. حالا دوگانگي اين شخصيت كه در درون خود فقط با همسرش گفت‌وگو دارد، آشكار مي‌شود. ‌‌اين دو گانگي با جا به جايي برشي از درون و بيرون اتاق متجلي مي‌شود. همين جا به جايي دكور شكل اجرايي را بروز مي‌دهد. دنياي واقع گرايانه‌اي كه برشي از درونيات و برونيات يك آدم آواره و بيمار را آشكار مي‌سازد. حالا طراحي اتاق و بيرون آن و همچنين استفاده از وسايل صحنه طوري در دسترس بازيگران قرار مي‌گيرد كه در زمان جا به جايي اتاق، همه چيز يك بار ديگر تكرار شود. بار اول واقعيت دروني گل آقا را در مواجهه با همسرش مي‌بينيم و بار دوم واقعيت بروني او را در مواجهه با ديگران درمي‌يابيم كه اين بار همسرش حضوري خيالي در صحنه دارد.
مطمئناً چنين شكل اجرايي باعث پيچيدگي و سخت شدن آن شده و از سوي ديگر با فضايي درد انگيز و استفاده از عناصر زيبايي شناسانه بر اعتبار و غناي كار مي‌افزايد. همين شكل اجرايي منطق دروني و برهم ريخته آن را عيان مي‌كند. چطور مي‌شود درون يك آدم را مورد كنكاش قرار داد و آن هم اين جست و جوي ذهني در صحنه تجلي پيدا مي‌كند؟ در پاسخ شيوه‌هاي متفاوتي را مي‌توان مطرح كرد كه يكي از آن‌ها همين شيوه اجرايي سپيده نظري‌پور در نمايش تهران ـ پرندك است كه در خود كاملاً خلاق و نوآورانه است. همين نوآوري مي‌تواند باعث بروز بسياري از زيبايي‌هاي موجود در اثر شود كه اگر اشكالات متن نمايشي و برخي از لحظات و بازي‌ها نيز برطرف مي‌شد، آن گاه اجراي تهران ـ پرندك از درجه ماندگاري بيشتري برخوردار مي‌گشت.
متن به لحاظ پرداخت شخصيت‌ها نياز به بازنگري دارد. هنوز كه بايد و شايد چگونگي فرآيند ذهني و روحي گل آقا به طور صد در صد پرداخت نشده و ‌مرد يهودي، براي يهودي بودن خود بايد كدها و نشانه‌هاي بيشتري را در صحنه آشكار سازد. مردي كه براي بردن گل آقا پا به صحنه مي‌گذارد نيز هنوز نياز به يك پرداخت پررنگ‌تر دارد وگرنه در شكل حاضر فقط خطوط اصلي شخصيت‌ها مشخص است و در رنگ گذاري آن‌ها بايد تلاش و سعي بيشتري شود. با آن كه كار به جنبه‌هاي ميني‌مالي تأكيد مي‌كند، باز هم در اين نگاه موجز بايد كدهاي جدي‌تر و اصلي‌تر براي باز پرداخت نهايي مد نظر قرار گيرد. در غير اين صورت طرح اصلي مورد توجه است و از اين فراتر نمي‌رود.
مطمئناً ارتباط ناگستني‌اي بين بازي و شخصيت‌پردازي‌هاي متن وجود دارد. شايد بتوان گفت كه حضور همسر گل آقا در متن و اجرا به طور كافي پرداخت شده و سپيده نظري‌پور هم در بازي از انعطاف ويژه‌اي براي بروز ريزه‌كاري‌هاي نقش برخوردار بوده است. يك زن كه با اندوه و تنهايي و داشتن يك بچه دست و پنجه نرم مي‌كند؛ اين رنج گويي تمامي ندارد و در ارتباط روحي با گل آقا خلوت او را پريشان مي‌كند.
علي سرابي هم در نقش مرد يهودي انرژي و ظرافت فوق‌العاده‌اي صرف كرده و با صداسازي و گرفتن فيگور يك مرد نسبتاً كج و معوج در اين راه گام برداشته است. علي سرابي حتي به نگاه و ميميك نيز اهميت داده تا حدالمقدور با كمترين حركات و ريزترين آن‌ها به شكوفاترين لحظات بازي نزديك شود. وقتي كه ديزي‌اش را خيلي طبيعي مي‌خورد و چرك بودن ذاتي اين مرد را متجلي مي‌سازد، اين شكوفايي در صحنه به وقوع مي‌پيوندد. با آن كه زمان حضور علي سرابي در صحنه به دقايق كوتاهي مي‌رسد، اما بازي او كاملاً به شكل پررنگي در طول اجرا هويدا مي‌شود. او با بازي خود اين نكته را يادآوري مي‌كند كه بازيگر در كوتاه‌ترين زمان نيز امكان حضوري پررنگ و به ياد ماندني را خواهد داشت. مرحوم پرويز فني‌زاده نيز يك بار در فيلم"گوزن‌ها"‌ چنين حضوري داشت.
هدايت هاشمي با توجه با نامعلوم كدهاي اصلي نقشش نمي‌توانست در خط درستي حركت كند و در جا وامانده بود. حميدرضا آذرنگ نيز چاره‌اي جز ماندن در لحظات يكنواخت و پرملال نداشت. او هم در حد بضاعت متن و نقش حضورش را در كار تثبيت مي‌كند.
طراحي صحنه نيز مكمل شكل اجرايي بوده است، با يك برش به يك اتاق و حياط خانه‌اي فكسني، آن چه بايد ميدانگاه شخصيت‌ها و اتفاقات باشد، متجلي مي‌گردد.
حالا براي لحظاتي نور و امكانات صحنه به مدد بازيگران مي‌آيد تا اين طراحي نقش خود را به طور قطعي‌تر در صحنه آشكار كند. طراحي لباس نيز پيرو اصول واقع‌گرايانه براي همه آدم‌ها به كار گرفته شده است. موسيقي نيز فضاساز است و بر اندوه و آوارگي آدم‌ها تأكيد مي‌كند. بنابراين اجرا در مجموع راضي كننده است و اين امر، مسؤوليت مهرداد راياني‌مخصوص را در دوباره نويسي متنش سنگين مي‌كند؛ هر چند اين اتفاق در كشور ما كمتر به وقوع مي‌پيوندد.

نگاهي به نمايش"مرگ فروشنده" اثر آرتور ميلر و به كارگرداني نادر برهاني‌مرند

شكست روياي آمريكايي

بازدید: 297

ايران تئاتر -  سرویس نقد

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
"مرگ فروشنده" نوشته آرتور ميلر اثري كاملاً ضد سرمايه‌داري است. زماني اين اثر در آمريكا نوشته و اجرا شد كه براي دولت آمريكا ننگ بود كه شهر‌و‌ندانش‌ تابع نظام‌هاي سوسياليستي و كمونيستي شوند. به همين دليل ميلر چاره‌اي جز‌ خروج از آمريكا و اقامت اجباري در پاريس نداشت و از سوي ديگر اين متن، دولت آمريكا را به سمت همگاني شدن"بيمه و تأمين اجتماعي" سوق داد.
با اين مقدمه درمي‌يابيم كه نادر برهاني‌مرند به عنوان كارگردان و محمدامير ياراحمدي به عنوان دراماتورژ دست روي يكي از با ارزش‌ترين متن‌هاي نمايشي قرن بيستم گذاشته‌اند. تركيب برهاني‌مرند و ياراحمدي زمينه تحليل و برداشت آزاد در اجرا را فراهم ساخته كه همين نكته منجر به امضاي مستقلي مي‌شود. به عبارت بهتر ما در تالار قشقايي شاهد اجراي"مرگ دستفروش" برهاني‌مرند و ياراحمدي خواهيم بود.
اگر آرتور ميلر در مرگ فروشنده به واقع‌گرايي صرف و تكنيك"فلاش بك" اهميت مي‌دهد، در اجراي نادر برهاني‌مرند و محمدامير ياراحمدي، اجرا كاملاً ميني‌مال و سيال مي‌نمايد. ميني‌مال از اين جهت كه تمام اتفاقات در يك مكان ثابت با كوچكترين تغييرات و جابه‌جايي‌ها شكل مي‌گيرد. يك پنج دري و يخچال در انتهاي صحنه، دو ميز ناهارخوري سمت چپ و يك كنده بزرگ در سمت راست، به اين مواد و وسايل موجود هيچ چيزي اضافه نمي‌شود. در صحنه نيز از احساسات و حركات زائد ‌برخلاف اجراهاي واقع‌گرا كاسته شده و در فضا امكان تفكر در مورد وقايع و آدم‌ها بيشتر سيطره يابد. سيال هم به دليل آن كه توهمات، مرور خاطرات و رو در رويي با اهل خانه و صاحب كار در زمان حال از زاويه ذهن ويلي لومن، مرد فروشنده عبور مي‌كند. البته اين سياليت موجود نيز آگاهانه و عامدانه از سوي پديدآورندگان ايراني بر متن تحميل شده و اين تحميل به بهترين شكل ممكن نمودِ عيني مي‌يابد. توهماتِ ويلي با صداهايي از زمان‌هاي دور و نزديك از طريق بلندگو در صحنه در تاريكي و روشنايي شنيده مي‌شود؛ گاهي او با اين صداها وارد گفت‌وگو مي‌شود و گاهي نيز اين صداها در لحظه تبديل به تصويري از گذشته (فلاش بك) مي‌شود و ما آن واقعه را در صحنه مي‌بينيم. مثلاً لحظه‌اي كه"ويلي" با همسرش ليندا به درد و دل مي‌پردازد، يك آن با صداي زنِ بدكاره و بعد با او وارد بازي مي‌شود. اين تنوع در استفاده از امكانات صوتي و تصويري به فضايي غيرقابل پيش‌بيني و مخاطب هر لحظه به دنبال يك اتفاق يا نكته جديد، كنجكاوي مي‌كند. مطمئناً دردِ نداري و فروريزي يك مرد پر غرور و متكي به نفس، چندان هم قابل تحمل نيست. البته مردي كه گاه به دروغ متوسل مي‌شود تا روياهاي خود را در صحنه زندگي عملي سازد، اما باز مي‌ماند و اين بازماندگي از روياها به سرخوردگي و شكست منجر مي‌شود. مطمئناً"روياي آمريكايي" كه هدفي والاتر از تصاحب و فتح دنيا و ثروت اندوزي ندارد، در مرگ فروشنده ميلر به بهترين شكل ممكن مورد شناسايي، واكاوي و نقد قرار مي‌گيرد. "شوولت لعنتي"، ماشين توليدي آمريكاست كه مورد غضب ويلي قرار مي‌گيرد. درخت‌هايي كه بريده مي‌شوند تا جاي آن‌ها ساختمان‌ها و برج‌ها سر به فلك كشيده ساخته شوند. اين بار هم ويلي به فكر معدوم شدن آن معمارهاست. بن لومن، برادر ويلي مدام در افكار و توهمات ويلي وول مي‌خورد، او سر از آلاسكا و آفريقا و هر جايي كه مي‌توان از آن جا الماس و ثروت بيرون كشيد، درمي‌آورد. او مظهر آمريكايي‌هاست؛ مرداني كه براي تصاحب ثروت پا به اين سرزمين ناشناخته نهاده و از آن جا نيز به دنبال فتح جاهاي ناشناخته كنجكاوي مي‌كنند. يا فتح دنيا كه امروز بر عينه مي‌بينيم آمريكا به عنوان يك قدرت در صدد است تا علناً بر تمام دنيا سيطره يابد. بنابراين ميلر زنگ خطر را براي همه دنيا به صدا درمي‌آورد تا در پي مهار اين دنيا طلبي‌هاي كاپيتاليستي باشند. او يك ضد آمريكايي است. آمريكا به عنوان يك تفكر و نه يك علت!
برهاني‌مرند خود را از خط و ربط متن ميلر بيرون مي‌كشد تا با نگاهي مستقل، اجراي خود را‌ با زمان امروز متناسب كند. "جريان‌ سيال ذهن" با آن كه در آغاز قرن بيستم با غول‌هايي مانند جويس، وولف و پروست به اوج مي‌رسد و پس از آن كنراد، فاكنر و ديگران به آن پيچ و تاب علمي تري مي‌دهند، اما اين فن كمتر در صحنه تئاتر به دلايل پيچيدگي‌هاي خاص آن به كار گرفته شده است.
در سال‌هاي اخير نيز برخي از كارگردانان و نمايشنامه‌نويسان به سمت بهره‌گيري از اين تكنيك كاملاً روانشناسانه برآمده‌اند كه اثر فعلي برهاني‌مرند يكي از موفق‌ترين آن‌هاست. با آن كه منطق ذهني بر تمامي رفتارها، حركات، احساسات، تغييرات و جابه‌جايي‌ها و استفاده از امكانات صوتي و تاريكي و مكث‌ها حاكم است، هيچ نكته بارزي مانع چنين رويكردي نمي‌شود. حتي صحنه پاياني(كه اصلاً با آن موافق نيستم‌) ‌‌نيز از منظر روح ويلي مي‌تواند باورپذير باشد. اگر ميلر به روح اعتقادي ندارد، اين بار برهاني‌مرند با چنين اعتقادي در صدد است تا او را از بالاي آسمان به نظاره سوگواري خانواده‌اش بنشاند. ‌اين مرد نمي‌تواند در روياي‌ آمريكايي خود خوشبختي را لمس كند و چاره‌اي جز اقدام ديگري براي خودكشي ندارد. بنابراين براي آخرين بار در خودكشي موفق مي‌شود. قبلاً هم در طول متن، چند بار اشاره‌هايي مستقيم از سوي همسر و فرزندان ويلي به اين خودكشي مي‌شود. اما دليل عمده‌اي كه با صحنه پاياني مخالفت مي‌كنم، اين است كه آوردن چتر و آدم‌هاي شيك بر سر يك گور، تصويري كاملاً تكراري است و حتماً هر كسي چند نمونه از آن را در چند فيلم يا نمايش ديده است.
اين روياي آمريكايي پر و بال بچه‌هاي ويلي را نيز سوزانده است. "بيف" به دنبال پولدار شدن سر از تگزاس درمي‌آورد و در آن يك دست لباس مي‌دزد و سه ماه به زندان مي‌رود. "هپي" هم با زن‌ها و دخترهاي ولنگار مي‌پلكد. مطمئناً در چنين آرمانشهري هر كسي به راحتي نمي‌تواند پاي بگذارد. با اين تفاسير، اين خانه از پاي بست ويران است و ميلر با زباني صريح و تند، شكست تراژيك يك ملت را در مرگ فروشنده به نمايش در مي‌آورد.
همين تفكر باعث مي‌شود كه امضاي برهاني‌مرند كارآمدتر از بسياري از اجراها تا خلوت آدم‌ها(تماشاگران محدود) پيش برود و آنان نيز اين تفكر مادي را مورد بازخواني قرار دهند. وقتي تحليل روشن پيش روي كارگردان باشد، آن وقت بازيگر و ديگر عوامل اجرايي نيز با وضعيتي روشن براي كار كردن مواجه خواهند شد. پيام دهكردي در نقش آفريني ويلي، متكي به حركات كند و كلام تند است؛ كندي رفتار دلالت بر پيري و تندي گفتار نيز دلالت بر عصبانيت او دارد. البته گاهي نيز سكوت و مكث‌هاي سردرگمي در بازيش نمود مي‌يابد كه در اين لحظات ذهنش به گذشته‌ها و روياهايش مي‌رود و گاهي نيز از شكست و فرود امروزش دچار سردرگمي مي‌شود. اين همه رفتار متنوع باعث چند بعدي شدن بازي و نمود يافتن نقشش شده است. امير جعفري نيز با آن كه زمان كمتري در صحنه حضور مي‌يابد، اما تأثيرگذاري بيشتري دارد. او كه نمونه يك آدم خرفت است، در زمان مستي و سر حالي دو بازي متفاوت را ارائه مي‌كند و در هر دو موقعيت نيز حضورش بر ضرباهنگ كار تأثير مطلوب مي‌گذارد. سيامك صفري در نقش آفريني"بن" به رفتارهايي مانند بازي با چتر، ‌پيپ كشيدن، حمل چمدان و... عمل مي‌كند كه جزء توهمات ويلي درباره يك آمريكايي خوشبخت است. افسانه ماهيان نيز وظيفه‌اي سنگين را بر عهده گرفته و به خوبي از عهده نقش خود برمي‌آيد. زني كه بايد در روياي ويلي بيداد كند و رابطه او را با پسرش(بيف) بر هم زند. هومن برق‌نورد(بيف) و احمد مهران‌فر(هپي) نيز از عهده نقش خود برآمده‌اند. دو برادر كه يكي به درون و ديگري به برون غلطيده‌اند و البته هر دو در ورطه افراط و نامتعادل قرار گرفته‌اند. هر دو در روياي آمريكايي خود و برخلاف پدر در آغاز راه ناكام مانده‌اند. ريما رامين‌فر يك همسر وفادار را به خوبي نمايان مي‌سازد. مابقي نقش‌ها با آن كه اندك هستند، بدون اشتباه نمايان مي‌شوند.
بازي‌هاي خوب و تفكر برانگيز در كنار طراحي صحنه منوچهر شجاع، طراحي لباس پريندخت عابديني و طراحي چهره‌پردازي سارا اسكندري نمودِ بيشتري مي‌يابد تا در پايان كارگرداني نادر برهاني‌مرند و حضور محمدامير ياراحمدي به عنوان دراماتورژ عينيت ملموسي بيابد. مطمئناً يك اجراي موفق باعث مسرت تماشاگران مي‌شود و در تهراني كه به ندرت آثار قابل تحسين به صحنه مي‌آيد، وجود چنين افراد و گروه‌هايي لازم و ضروري است.
مرگ فروشنده آرتور ميلر هميشه برايم قابل تحسين بود، اما براي اولين بار با يك اجراي ايراني، اين متن برايم قابل تحسين‌تر شد. همانا همت و سختكوشي تمامي عوامل حرفه‌اي"گروه تئاتر معاصر" در تحقق چنين رويايي مؤثر بوده‌اند و ايمان دارم كه تماشاگران مرگ فروشنده با رضايت خاطر دقايق بي‌شماري را صرف انديشيدن در زواياي روشن و پنهان آن خواهند كرد.

هيچ چيز اهميت ندارد

نگاهي به نمايش"نجواهاي شبانه" به نويسندگي محمد چرم‌شير و كارگرداني عباس غفاري

 

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
"نجواهاي شبانه"يِ چند سرباز در آسايشگاه سربازان ديدن دارد. گويي يك اجراي ديدني را پشت سرگذاشته‌ام و شايد اين احساس از بازي‌ها و لودگي‌هاي فرزين صابوني(يونس)، كامران تفتي(قباد) و سينا رازاني(يحيي) نشأت گرفته باشد.
تنها بخش جدي كار ‌مربوط به چيدمان و طراحي صحنه است كه نرمين نظمي اين وظيفه را بر عهده داشته و البته به شكل غيرمعمول‌ از عهده آن برآمده است. غير معمول از اين جهت كه اين آسايشگاه شامل سه تخت دو طبقه، دو بريدگي فلزي و يك ديوار شامل كلاه‌هاي آهني سربازان، يك پنجره و هواكش مي‌شود. ‌به هر جهت غيرعادي بودن در اين نحوه طراحي و چيدمان مشهود است و شايد همين نكته نيز در جريان بازي‌ها و ميزانسن‌ها و ديالوگ‌ها نيز تأثيرگذار باشد. نور تختي مي‌وزد و هرازگاهي اين نور به نور كمرنگ‌تر، گاهي موضعي و بعضي مواقع به تاريكي منجر مي‌شود. در تاريكي نور كبريت و چراغ‌هاي توري ادامه دهنده"نجواهاي شبانه" است. همه اين امكانات دست در دست هم مي‌دهد تا جريان غير عادي زندگي سه سرباز تحصيلكرده و روشنفكر را تداعي بخشد. يكي از ادبيات، دومي از تاريخ و سومي از فلسفه مي‌گويد. هر سه بر جريانات سياسي، فرهنگي و ادبي آگاه هستند و البته در اين چارچوب يا حصار، هيچ چيزي جز فرار از دلتنگي و افسردگي حائز اهميت نيست. گويي اين سه تن برخلاف ديگران كه در روزهاي تعطيل به سراغ خانواده‌ها، دوستان و تفريح مي‌روند، دوست دارند با لودگي و ادا و اطوار وقت خود را در اين مكان اجباري تلف كنند. مي‌مانند و خوش مي‌گذرانند. البته چه خوشي‌اي؟ هر يك سينه‌اي پر از درد دارند و در پايان اين همه خوشي بعد از چند بار گريستن و بغض شديد، مثل زخم چركين سر وا مي‌كند و ‌‌تبديل به فريادي عصبي مي‌شود. اقتضاي سن هم به اين فرياد كمك مي‌كند، بلاتكليفي نيز درد مضاعف است.
شايد در نگاه اول همه چيز واقع‌گرايانه و موضوع، اجتماعي به نظر بيايد، اما با كمي عميق شدن در لايه‌هاي ديگر متن و اجرا، مفاهيم ديگري نيز نمود مي‌يابد. فلسفه و تاريخ بشري نيز در لابه‌لاي صحبت‌ها بارها مورد كنكاش قرار مي‌گيرد، ‌همين طور كه پيش مي‌رويم، درمي‌يابيم با آن كه هر سه سرباز خيلي عادي حرف مي‌زنند و حرف‌ها به گونه‌اي مرتبط و منطقي به نظر مي‌آيد، اما زبان در طول نمايش از هم مي‌گسلد و هر يك از شخصيت‌ها ساز خود را در ديالوگ‌هايشان مي‌زنند. به عبارت ديگر يك بي‌ارتباطي محض بين اين سه سرباز در جريان است. شايد هم هر يك براي ديگري ساز مخالف است و هيچ يك شرايط و حال ديگري را نمي‌فهمد، با آن كه هر سه عصيان عليه شرايط تحميلي را مي‌پذيرند و عليه آن فرياد مي‌كشند. اين نوع برخورد با بافت زباني كه كاملاً عصباني و هرج و مرج طلب(آنارشيستي) مي‌نمايد، بيانگر نوعي معناباختگي است. بايد با صراحت گفت كه معناباختگيِ"نجواهاي شبانه" كاملاً مهر و امضاي ايراني دارد. آن چه محمد چرم‌شير نوشته، رنگ و بويش كاملاً ايراني است. بنابراين ابزورد ايراني بر آن مصداق عيني‌تري مي‌يابد. شايد در زمانه‌اي كه نمايشنامه‌نويسان ابزوردنويس ايراني عين به عين از رويِ دست نمايشنامه‌نويسان غربي مي‌نويسند، كاري كه محمد چرم‌شير مي‌كند، همان هدف گمشده‌ است.‌ محمد چرم‌شير در‌"نجواهاي شبانه" خود را مي‌نويسد. خودِ ايراني، حالا مهم نيست كه اين متن نسبت به تمام متن‌هايي كه در اين شيوه نگارش شده‌اند، در چه سطحي قرار مي‌گيرد، مهم اين است كه ديگر تقليد از روي دست ديگران نيست. همين باعث مي‌شود كه پوشه جديدي در چنين سبك و شيوه‌اي كه باز شود و نويسندگان ايراني نيز بتوانند از اين طريق خودي نشان دهند. ‌‌ محمد چرم‌شير با زبان ايراني مي‌نويسد و حتي در زماني كه به پوچ بودن يك ارتباط سه نفره مي‌پردازد، علت‌هاي اين بي ارتباطي، تكرار بي‌هدف و رفتارهاي عصبي در بافت، لحن، آواها و مُصوت‌هاي كلامي اين سه نفر موج مي‌زند. مهم اين است كه چرم‌شير به زبان ايراني مي‌نويسد و نه زبان ترجمه!
سه سرباز، جوان و تحصيلكرده، غروب‌هاي جمعه و شب‌هاي نسبتاً بلند، حرف‌هاي زيادي براي گفتن دارند، اما هيچ كس حوصله ديگري را ندارد. براي همين از اين حر‌ف‌ها دور مي‌شوند و لودگي و تمسخر را جايگزين آن مي‌سازند.
عباس غفاري در هر تجربه كارگرداني به سراغ متن متفاوتي مي‌رود. شايد اين نوع تجربه كردن باعث شود كه او به عنوان كارگردان، خود واقعي‌اش را پيدا كند و بعد در صحنه بتواند محكم‌تر حرف‌هايش را بزند. ‌
در"نجواهاي شبانه" حضور كارگردان محسوس است، اما گاهي اين حضور، تحت تاثير بداهه‌هاي بيش از حد بازيگران و گاهي لودگي‌ آنان، قرار مي‌گيرد. وقتي يك جريان فكري از روي نقشه پيش مي‌رود، بايد اين روند تا پايان حفظ شود. هر اتفاق و عمل غيرمترقبه در آن نقشه انحراف و بعضاً احتمال انحطاط ايجاد مي‌كند.
فرزين صابوني گاهي در بازي خود آن قدر افراط در خنداندن تماشاگر مي‌كند و يا تحت تأثير فضاي حاكم بر صحنه مي‌شود كه ناخواسته بر پياز داغ رفتارهاي هيجان‌انگيزش مي‌افزايد. حتي ديالوگ‌هايش را فراموش مي‌كند و بعد با همكاري سينا رازاني دوباره در مسير نمايش قرار مي‌گيرد. مطمئناً در اين متن با توجه به ديالوگ‌ها‌ نمي‌توان‌ جايي براي بداهه‌پردازي متصور شد؛ مگر آن كه از ابتدا براي چنين ترفند و تكنيكي، انديشمندانه از سوي نويسنده جايي باز مي‌شد. اشتباه نكنيم، "نجواهاي شبانه" يك كمدي بزن و بكوب نيست، بلكه از يك طنز تلخ، سياه، گزنده و انديشمند تبعيت مي‌كند كه كوچكترين خطايي مانع از بروز چنين اهدافي مي‌شود.
در"نجواهاي شبانه" هيچ چيز اهميت ندارد. نه شاملو، نه هسه، نه تاريخ، نه آسمان غرمبه‌هاي ذهن قباد، نه فقر و نداري‌هاي يونس، نه تنهايي يحيي و نه آدم‌هاي مرفه و عياش خارج از آسايشگاه، نه كباب‌هاي شمشيري و نه...