نگاهي به نمايش”ملكه جنيان” نوشته”هادي حوري” و كارگرداني”امير دژاكام”

عبور از شك و ترديد
 

 

سايت ايران تئاتر -  سرویس نقد

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
نمايش”ملكه جنيان” به نويسندگي”هادي حوري” و كارگرداني”امير دژاكام” در فضايي جادويي و درباره چند سردار و فرمانده جنيان است كه براي رسيدن به خواستگاري ملكه جنيان بايد از چند مرحله آزمون عبور كنند. ”صنعان”، ”مار زرد” و”مارج” سه فرماندهي هستند كه اجازه مي‌يابند براي خواستگاري از ملكه جنيان پيشگامي كنند. صنعان در تمامي مراحل آزمون‌ها پيروز مي‌شود و پس از پاسخگويي به آزمون‌ها غيب مي‌شود، او خود را در اين دقايق به آقايي مي‌سپرد كه تعهد خاصي نسبت به شخصيت والايش دارد. باور پذيري يك داستان، آن هم با ته نشين شدن در فضايي جادويي چندان هم راحت و آسان نيست. يك عده اجنه روي صحنه‌اي شيبدار، با چند دريچه نور، پارچه‌هاي آويز، چند استوانه در ته صحنه و ... حركت مي‌كنند. اين كه اين بازيگران با توجه به لباس‌هاي رنگ و وارنگ و گريم‌هاي فانتزي تا چه حد شبيه اجنه‌ها شده‌اند، يك بخش عمده باوري پذيري فضا در سطح است. پس از آن نوبت به روابط اجنه‌ها مي‌رسد كه آيا در بين آن‌ها ملكه‌اي وجود دارد و فرماندهاني خود يك پرسش اساسي است؟ و آيا اجنه‌ها خواسته‌اند با لشكريان خود به داد امام حسين(ع) برسند، يك پرسش ديگر است؟ همين طور مي‌توان پرسش‌هاي جانبي را مطرح ساخت تا تار و پود نمايشنامه را مورد شك و ترديد قرار داد. مطمئناً تماشاگر به راحتي هر پديده‌ و فرآيندي را نمي‌پذيرد و هر چه دامنه شك و ترديد بيشتر باشد آن وقت نفوذ در لايه‌هاي متن و باور مفاهيم و تصاوير نيز ژرف‌تر و ماندگارتر خواهد شد.
”ملكه جنيان” بي‌شك فضاي جادوييِ شك برانگيزي را تداعي مي‌كند. آن چه در ابتدا اين شك را به باوري سطحي تبديل مي‌سازد، مدل لباس‌ها و گريم‌هايي است كه زنان و مردان(اجنه‌ها) بر تن پوشانده‌اند. رنگ و لعاب متنوع خواه ناخواه چشم را به غريب‌ بودن فضا ترغيب مي‌كند. همين كدها و نشانه‌هاي تصويري، مسير را براي قبول نشانه‌هاي كلامي و روابط شخصيت‌ها(اجنه‌ها) باز مي‌كند. بالاخره عده‌اي به دنبال كسب موقعيت بهتر و بنا بر شرايط دلخواه هستند. حالا آزمون‌هايي مطرح و آن‌ها از اين موانع تراشيده شده عبور مي‌كنند. بنابراين جادويي بودن نيز به مرحله‌اي قابل پذيرش و درك مي‌رسد و ما فقط در سطح با يك جريان هدفمند رو به رو نمي‌شويم. دو فرمانده در چالش هستند تا با تصاحب ملكه جنيان بر قدرت و جاه طلبي دروني خود فائق آيند. صنعان هم در اين راه به دنبال هدفي والاست و ملكه نيز از اين منظر به دنيا و ارتباطاتش سمت و سو مي‌دهد. صنعان پذيرفته مي‌شود و شبيه امام حسين(ع) به صحنه مي‌آيد تا آب را بر لبان تشنه امتش و درياي تشنه ارزاني كند.
”امير دژاكام” به روايتگري بهاء مي‌دهد و همين عاملي مي‌شود تا در ارائه تصاوير و ايجاد كمپوزيسيون‌هاي موثر و كارآمد كمي چشم پوشي كند. شايد تبعيت از ساختار شبيه خواني اين زمينه را در اجراي”ملكه جنيان” ايجاد كرده تا از تصويري شدن روابط جلوگيري شود. در حال حاضر بازيگران طوري رفتار مي‌كنند كه بازي كلامي محور روابط آن‌ها مي‌شود و رفتارها و ژست‌ها نيز در حد چند حركت موزون و گاهي نيز ميزانسن‌هاي تركيبي خلاصه مي‌شود. در حالي كه پتانسيل نهفته در متن و همچنين استفاده از امكانات بصري(طراحي صحنه، نور، لباس، گريم و ...) مي‌توانست اجراي”ملكه جنيان” را از اتكاي بر كلام و روايت دور سازد، و تاثيرگذاري اجرا را مضاعف سازد. البته در حال حاضر نيز تاثير و ارتباط بين اجرا و تماشاگر وجود دارد اما اين در حد معمول اتفاق مي‌افتد. در حالي كه بيش از اين‌ها مي‌توان به دامنه تاثيرگذاري”ملكه جنيان” چشم اميد بست.
بازيگران هم بنا بر رأي و نظر كارگردان به همان بازي كلامي اتكا كرده‌اند و چندان از بدن‌هاي خود براي ايجاد ميزانسن‌ها و تصاوير وارد عمل نمي‌شوند. ”بهرام ابراهيمي”، ”حسن سرچاهي” و”اردلان شجاع‌كاوه” و ديگران از بيان شكيل بر خوردارند و همين نكته‌اي بارز براي دنبال كردن روايت مي‌شود. روايتي كه در پايان به حضور امام حسين(ع) و باور كردن همه جريانات ختم مي‌شود. ديگر كسي خود را در سطح نگه نمي‌دارد تا بودن يا نبودن اجنه‌ها را از زوايه ذهنش بگذارند، بلكه او با اتكاي به اين نكته كه زماني ملكه جنيان و امتش مساله‌اي به نام امام حسين(ع) را براي خود لاينحل فرض كرد‌ه‌اند، چرا بايد امتِ حسين(ع) نسبت به طغيان اين بزرگ مرد بي‌تفاوت باشند؟
زيبايي شناسي صحنه نيز از دايره‌يِ‌ نشانه‌هاي كلاسيك(تعزيه) خارج مي‌شود تا با تلفيق عناصر مدرن(گريم، لباس، نورپردازي و غيره) به بافتي امروزي منجر شود. همين عاملي براي تئاتريكال بودن فضا مي‌شود تا فاصله زماني نيز برداشته شود و ما امروز به يك مساله مهم و تاريخي از منظري جادويي نگاه كنيم. شايد موفقيت عمده دژاكام و گروهش هم رسيدن به فضاي قابل باور جادويي باشد و شايد...

نگاهي به نمايش”زن همچون ميدان نبرد” نوشته”ماتئي ويسني‌يك” و به كارگرداني”مريم شيرازي”

قرباني دست‌هاي پنهان

 

سايت ايران تئاتر -  سرویس يادداشت

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
نمايش”زن همچون ميدان نبرد” اثر ماتئي ويسني‌يك و به كارگرداني”مريم شيرازي” را در جشنواره بيست‌وچهارم تئاتر فجر ديدم و نسبت به شيوه اجرا و رسيدن به ريتم و زمان نهايي افسوس خوردم.
اين نمايش درباره جنگ بوسني و نژادپرستي است. در اين متن زن به مثابه ميدان جنگ مورد تجاوز مخالفان ـ دشمنان ـ قرار مي‌گيرد و اصلاً هم نگاه شهواني و جنسي در اين مورد وجود ندارد، بلكه برنده نهايي كسي است كه به زن ديگري تجاوز مي‌كند. اين زن مي‌تواند مادر، خواهر، همسر و ... هر يك از شهروندان باشد. در جنگ بالكان به دليل رويارويي نزديك صرب‌ها، كروات‌ها و مسلمانان چنين موضوعي بارها تكرار شد كه به عنوان هجمه‌اي انساني در تمام دنيال تلقي شد. هر چند دنياداران نسبت به اين جريان بي‌تفاوت ماندند اما روشنفكراني بودند كه اين مسئله را مهم تلقي كردند و صداي اعتراض خود را به گوش جهانيان رساندند.
در اين نمايش، زني به نام”دورا” از اهالي بوسني مورد تجاوز پنج مرد ناشناس قرار گرفته و حالا در يك بيمارستان رواني در كروواسي به سر مي‌برد تا با پيگري‌هاي روانشناسانه يك دكتر آمريكايي به نام”كيت” معالجه شود. اين دوره درماني به دوستي آن دو و واگويه كردن خاطرات و ضد خاطرات، بحث‌ها و نظرها و رابطه‌اي ماندگار مي‌شود. ”دورا” حامله شده و احساس بدي نسبت به كودكش دارد و مي‌خواهد با سقط جنين از شر كودك خلاص شود اما”كيت” از او مي‌خواهد كه فرزندش را نگه دارد يا اين كه او را به”كيت” بدهد تا ... در پايان با رسيدن نامه‌اي به دست”كيت”(در اين جا دست تماشاگر) درمي‌يابيم كه”دورا” فرزندش را پس از تولد پيش خود نگه داشته و به او سخت علاقه‌مند شده است.
ماتئي ويسني‌يك در فضايي ويرانگر و پريشان بر آن است تا انسان امروز را نسبت به توحش و خشونت قدرت طلبان بيدار سازد. او برخلاف آثار قبلي خود كه در ايران ترجمه و اجرا شده ـ ”داستان خر‌س‌هاي پاندا” و”سه شب با مادوكس” ـ زياد درگير بازي‌هاي زباني و فضاهاي انتزاعي و تجريدي نيست، بلكه در فضايي نسبتاً واقع‌گرا به ويران شدن يك زن مي‌پردازد. اين زن ثمره توحش و خشونت طلبي قدرت مدارانه‌اي است كه مي‌خواهند در خلال جنگ‌هاي نژادي و فراملي به سودجويي‌هاي رايج مبادرت ورزند. در ارتباط اين زن با دكتر كيت درمي‌يابيم كه اين دو قرباني شرايط تحميل شده بر دنيا هستند. اين ويرانگري به حساب”دست‌هاي پنهان” گذاشته مي‌شود در حالي كه همه آشكارا اين دست‌ها را مي‌بينند. كيت هم متعلق به يك خانواده ايرلنديِ مهاجر در آمريكاست كه در گذشته به دليل جنگ‌هاي نژاد پرستانه با انگليس مجبور به ترك وطن خود شده‌اند. امروز هم”دورا” با فرزندي در آغوش نمي‌داند از كدامين كشور ـ آفريقاي جنوبي، كانادا يا استراليا ـ به او امكان پناهندگي و شرايط زندگي داده مي‌شود.
ماتئي ويسني‌يك از تركيب‌ تكنيك مصاحبه، بازجويي، روانكاوي، گفت‌وگو، تك گويي، مقاله و سخنراني و غيره بهره مي‌برد تا به بافتي از زبانِ عصيانگر نزديك شود و بافت زباني از حالت محاوره و روزمره خارج مي‌شود. او مي‌خواهد لحن بدخيم جنگ و توحش را در بازي زباني منعكس سازد بنابراين از واژگان به شكل معمول بهره نمي‌برد تا از ارزش دراماتيك و زيبايي شناسانه كار با توجه به فرآيند موجود در متن كاسته نشود.
”مريم شيرازي” براي آن كه در زمان اجرا مفاهيم و احساسات موجود در متن را القاء كند، برخلاف ماهيت دروني متن ماتئي ويسني‌يك به فضايي غير رئال بها داده است. او در يك محيط بيضي شكل، تعدادي ميز با رويه شيشه‌اي كه رويش چند قلوه سنگ گذاشته‌اند، فضاي غير واقع‌گرايي را تداعي مي‌كند. در گوشه‌اي هم يك تخت بيمارستان و يك ميز توالت ديده مي‌شود... در ته صحنه هم تعدادي لباس بر جالباسي آويز است بي‌آنكه در طول اجرا مورد استفاده قرار گيرند. حالا در اين محيط عجيب و غريب دو بازيگر حركات خود را آشكار مي‌سازند. بيشتر حركات توأم با سكون و مكث‌هاي طولاني است، حتي در زمان بيان كلمات نيز سكته‌ها، لغزش‌ها و مكث‌هاي كوتاه و طولاني به كرات ديده مي‌شود. گويي ترس ناشي از جنگ اين دو آدم ـ كيت و دورا ـ را از ريتم معمول زندگي خارج ساخته است و ديگر به حالت معمول نمي‌توانند حرف بزنند. شايد همين نكته منطق اجرا را نيز موجب شود، آن چه كه به اين شيوه بازي مي‌بينم. بنا بر گفته‌هاي تينوش نظم‌جو، مترجم نمايشنامه و مشاور كارگردان اين نوعِ بازي”بازي شكسته” قلمداد مي‌شود كه در اين سال‌ها در فرانسه تجربه شده است. البته در ايران خودمان نيز علاوه بر اين اثر، جلال تهراني در اجراي نمايش”هي مرد گنده گريه نكن” با همين شيوه بازي‌ها را طراحي كرده بود، او معتقد بود كه ناخودآگاه به چنين شيوه‌اي نزديك شده و به همين منظور از دستگاه”مترونوم” استفاده كرده بود تا كلمات به شكل تيك‌هاي ريز ريز در دل جملات، پاراگراف و كليت متن جاري شود. اما در اجراي مريم شيرازي عامرانه و آگاهانه‌تر بازيگران در القاي مفاهيم و تلفظ و بيان كلمات به چنين شيوه‌اي تاكيد مي‌ورزند. اين شيوه باعث مي‌شد كه اجرا از ريتم كندي برخوردار شود و پس از يك ساعت، حوصله برخي از تماشاگران را ببرد كه عامرانه سالن نمايش را ترك كنند.
بنابراين نتيجه گرفته مي‌شود كه اين نوع بازي بايد با تنوع اجرايي همراه باشد تا ريتم متناسب با متن و حوصله تماشاگر شود. در برخي از لحظات اين شيوه با ريتم تندتر مي‌تواند اعمال شود و گاهي نيز بايد از آن چشم پوشي شود.
طراحي صحنه و لباس نيز احتياج به تجديد نظر دارد. لباس‌هاي ته صحنه با آن كه مي‌تواند تداعي‌گر تكثير شخصيت باشد اما به اين منوال نمي‌تواند در خدمت اجرا قرار گيرد. در مورد ميز و سنگ‌ها هم بايد كمي كاربردتري فكر و عمل شود تا حركات و سكنات بهتري در تركيب‌بندي‌ها و ميزانسن‌ها اعمال شود. مطمئناً پردازش و چيدمان صحنه، در ارتباط با بازيگر به شكل درست‌تر خود مي‌رسد. در حالي كه اين طراحي صحنه نمي‌تواند در خدمت بازي‌ها باشد يا مفاهيم را به شكل موثرتري القاء كند.
بازي”فريبا كامران” نياز به رتوش اساسي دارد تا فرآيند بازي‌اش به منطق شخصيت و دلالت بر چگونگي بودنش در صحنه نزديك‌تر شود. اين زن روانپزشك، آمريكايي ـ ايرلندي، با توجه به ترك خانواده‌اش و بودن در اقليمي پر از زجر و توحش دچار تنش‌هاي غريب خواهد بود اما در بازي فعلي چنين تنش‌هايي يافت نمي‌شود. او گاهي به آرامي مقاله مي‌خواند و آرامتر در ارتباط با”دورا” او را به ماندگاري فرزندش اميدوار مي‌سازد. بازي”مهشاد مخبري” هم با لغزش‌هايي همراه است كه بايد در طول تمرين‌ها اصلاح شود تا او هم بتواند مفيدتر از حال حاضر به ارائه شخصيت و اجراي ميزانسن‌ها بپردازد.

نگاهي به نمايش”امشب بايد بميرم” به نويسندگي و كارگرداني”نصرالله قادري”

خودكشي

سايت ايران تئاتر -  سرویس نقد

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
نمايش”امشب بايد بميرم” به نويسندگي و كارگرداني”نصرالله قادري” كه در جشنواره تئاتر فجر اجرا شد، محتوايي كاملاً مذهبي و ديني دارد.
در اين نمايش استاد دانشگاهي به دليل كلنجار رفتن با ناملايمات زندگي خودكشي مي‌كند. او از دانشگاه با اتهامات بي‌مورد اخراج مي‌شود و بعداً در مي‌يابد كه دكتري دخترش را اغفال كرده و پي كارش رفته است. پسر استاد هم كه متعصب و غيرتي است دكتر را به قتل مي‌رساند. پسر هم در يك تصادف مي‌ميرد و ... همه اين‌ اتفاقات دست در دست هم مي‌دهد تا طرلان(وسوسه شيطاني) استاد را به كام مرگ خود خواسته بكشاند.
پيچيده نويسي
نصرالله قادري اين بار با آن كه پيرو شيوه پيچيده‌ نويسي است اما برخلاف گذشته داستان روشن، صريح و منتقدانه‌اي دارد كه ارزش اثرش را مضاعف مي‌كند. قادري مدام توسط شخصيت‌هاي مرشد و اسفنديار(انوشيروان ارجمند) از بهشت، جهنم، رعايت حلال و حرام، گناه، توهين و افترا و غيره صحبت مي‌كند. در متن هم اتفاقاتي مي‌افتد كه به گونه‌اي بيانگر تفسيرها و تحليل‌هاي مرشد نمايش است. اين دو در هم تنيده مي‌شود تا در نهايت به بافتي كاملاً مذهبي و خدا باورانه دامن بزند. به اين ترتيب نصرالله قادري از موضع يك روشنفكر و نويسنده ديني با مخاطب خود رو در رو مي‌شود. حالا اين كه مخاطب تا چه حد با نظرگاه قادري موافق يا مخالف باشد، بستگي به پس زمينه فكري ايشان دارد. شايد هم قادري با همين نمايش عده‌اي را متاثر سازد تا درباره اين مفاهيم به چالشي متفكرانه كشانده شوند و به تدريج به دريافتي جديد از باورهاي ديني برسند. شايد هم كفر عده‌اي را در بياورد كه چرا بايد اين گونه با پرتاب واژگان و اصطلاحات ديني مورد رنجش فكري و روحي قرار گرفته باشند. نصرالله قادري فقط يك ديدگاه را مطرح نمي‌كند بلكه او فضاي انرژيكي را در سالن نمايش محيط مي‌سازد كه بر روح و روان تماشاگران سلطه مي‌يابد. همين عاملي براي رو در رو شدن يا همسو شدن با اثر مي‌شود.
قادري در مقام نويسنده از شيوه‌هاي روانشناسانه و سيال ذهني براي شرح و بسط داستان نمايش”امشب بايد بميرم” استفاده مي‌كند. او اصلاً علاقه ندارد كه در يك مسير خطي به همه اتفاقات و شخصيت‌سازي‌ها سر و ساماني بدهد بلكه تابع بلامنازع پيچيدگي‌هاي عجيب و غريب در آثارش است. او اين بار كمي معقولانه‌تر و سنجيده‌تر در پيچيده شدن روابط و آدم‌هاي نمايشش قلمفرسايي مي‌كند. همين ضابطه‌مندي‌هاي قادري باعث شده كه اين بار موثرتر در صحنه ديده شود.
در بروشور نمايش”امشب بايد بميرم” از اين كار به عنوان يك”كمدي” ياد شده است اما در زمان اجرا درمي‌يابيم كه”طنز” يا به اصطلاح”كمدي” يك لايه يا گوشه از كار را در برمي‌گيرد، بخشي از آن با توجه به شرايط موجود در متن به يك ملودرام مدرن دامن مي‌زند و بخشي ديگر كاملاً جدي است و درباره فرود يك آدم است كه ريشه در ساختار”تراژدي” دارد. مجموعاً مي‌توان گفت كه سبك و شيوه مشخصي در كليت اجرا غالب نيست و اجرا ملغمه‌اي از گونه‌ها و مكتب‌هاي اجرايي است. اين نوع تنوع طلبي به شخصيت قادري برمي‌گردد كه چندان هم با اصول و قواعد جاري در زمانه حاضر مخالفتي ندارد. در روزگار فعلي هنرمندانِ سراسر دنيا به بر هم ريختن نظم‌هاي تجربه شده در آثار پيشينيان و تلفيق مكتب‌ها و شيوه‌هاي كلاسيك علاقه زيادي نشان مي‌دهند. اصلاً نظم‌هاي موجود در آثار هنري برپايه دخالت مستقيم در برهم ريختن نظم‌هاي كلاسيك شده به مرزهايِِ خلاقيت و نوآوري منجر مي‌شود. قادري هم تاكنون چنين رويه‌اي را دنبال كرده كه شايد در”امشب بايد بميرم” به تجربه‌اي منسجم و معقولانه‌تر نزديك شده باشد.
شك و ترديد
اگر در كمدي بودن صرف نمايش”قادري” شك و ترديد است، اين به لحاظ رعايت نكردن اصول كامل كمدي است. وقتي مرشد و نقالي يك تكنيك لاينفك در اجراي او مي‌شود، خواه نا خواه بافتي جدي و مذهبي در پس زمينه اجرا ته نشين مي‌شود كه ناخواسته از كمدي شدن صرف اجرا جلوگيري مي‌كند. وقتي”آفتابه” به عنوان يك جزء هزل گونه به حاشيه متن قادري متصل مي‌شود ديگر اين عنصر لاينفك مانع از كمدي بودن اثر مي‌شود.
هزل براي خود تعريف و معيارهايي دارد كه مطمئناً با كمدي فاصله دارد. قادري در متن”امشب بايد بميرم” خانواده‌اي را ملاك شخصيت‌پردازي‌هايش قرار مي‌دهد تا همه روابط و برهم ريختن آن در اين خانواده منجر به كنش‌هاي پويا و پيش برنده شود. اما در اين بين شخصيت مادر يا همسر حضور معقولانه‌اي در ارتباط با شخصيت استاد و فرزندانش ندارد. او اصلاً كنش معقولانه‌اي نسبت به”پيامد تجاوز به دختر” بروز نمي‌دهد و رابطه‌اش با استاد چندان منطقي و گيرا به نظر نمي‌آيد. در اين ارتباط اطلاعات بيشتري بايد در متن تزريق شود تا اين شخصيت هم به نحو پررنگ‌تري در ارتباط با استاد، دختر و پسر آشكار شود.
شخصيت استاد”جميل صادقي” هم با توجه به آن كه مرشد بارها به توصيف و شرحش مي‌پردازد اما نمي‌تواند در دل متن حضور موثري داشته باشد. مثلاً”طرلان” از منطق اجرايي تبعيت مي‌كند و به روابط آدم‌ها گره مي‌خورد و جزء لاينفك متن مي‌شود. اما حضور شيطاني استاد”جميل صادقي” از منطق داستاني و اجرايي پيروي نمي‌كند.
قادري در مقام كارگرداني نيز متكي به متن نوشتاري است و بر اين اساس از اصل خاصي پيروي نمي‌كند و به همان شيوه تلفيقي و تركيبي و با انجام برخي از نوآوري‌هاي خاص خود اجرايش را شكل مي‌دهد. در طرفين تالار با فلز و پارچه توري آويزهايي ديد مي‌شود، وسط صحنه با يك ميز بزرگ و گاهي نيز ميز كوچك و صندلي و آوردنِ برانكارد پر و خالي مي‌شود. در ته صحنه نيز با همان تركيب فلز و پارچه، نماهايي از در و ديوار و پنجره‌هاي يك خانه نسبتاً بزرگ تداعي مي‌شود. اين جا در شروع نمايش تبديل به يك مركز لجن درماني و در ادامه تا پايان تبديل به خانه استاد ناصر مي‌شود. طراحي صحنه و لباس در همان راستاي منطق متن شكل گرفته و به نوعي عنصر فعال و پويا براي تداوم اجرا بوده است.
بازيگري
قادري در هدايت بازيگران هم از انواع منش‌هاي رفتاري در بازيگري تبعيت مي‌كند. گاهي آن‌ها از كمدي و كاريكاتورگونه بودن تبعيت مي‌كنند. گاهي فاصله ‌گذاري‌هاي خاص نمايش‌هاي ايراني در رفتار آنان به ويژه مرشد، نمود عيني مي‌يابد. گاهي هم بازيگران از بازي‌هاي زير پوستي و روانشناختي تبعيت مي‌كنند و گاهي نيز رفتارهاي ناتوراليستي در هماهنگي بازي‌ها رعايت مي‌شود. گاهي هم فاصله‌گذاري‌هاي برشتي در خط و خطوط بازي‌ها به عنوان مرجعي محكم دخالت مي‌كند. بنابراين برآيند عجيب و غريبي در بازيگري حضور دارد كه در اين اجرا با توجه به پس زمينه موجود در متن چندان هم آزار دهنده تلقي نمي‌شود.
بازي انوشيروان ارجمند با دو نقش”مرشد” و”اسفنديار” احتياج به صرف انرژي بيشتر از سوي بازيگر و رتوش اساسي از جانب كارگردان است. براي آن كه اين بازيگر در ايجاد ريتم و كشش دراماتيك حضور فعالانه‌تري دارد و تا زمان اجراي عمومي بايد تدابير كاربردي‌تري براي بهتر نمود يافتن اين بازي‌ها يافت شود. گروه همسرايان نيز بايد در زماني كه براي چيدن ميز و صندلي‌ها در صحنه رفت و آمد دارند، به بازي‌هاي يكدست توجه داشته باشند. اگر قرار است كه با حركات موزون به صحنه بيايند بايد همه از اين قاعده پيروي كنند و در غير اين صورت هم بايد از يك رفتار واحد پيروي كنند.
ريتم مطلوب
ريتم يكي از عناصر برجسته براي عظمت بخشيدن تمامي اجراهاي تئاتري است. گر اثري نتواند به ريتم دلخواه و ايده‌آل خود برسد، نمي‌تواند از پس نگه داشتن و تاثيرگذاشتن بر مخاطب برآيد. ”امشب بايد بميرم” از دقيقه 60 به بعد دچار افت شديدي در ايجاد يك ريتم مطلوب مي‌شود، بازيگران و كارگردان بايد تا زمان اجراي عمومي به اين مهم بها بدهند تا باعث از دست دادن تماشاگر در زمان اجرا نشود.

نگاهي به نمايش”جاده” نوشته”جرالد تئوبالتز” و به كارگرداني”عليرضا كوشك‌جلالي”

يك پيشنهاد خوب

سايت ايران تئاتر -  سرویس نقد

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
نمايش”جاده” به كارگرداني”عليرضا كوشك‌جلالي” از آلمان را در جشنواره بيست‌وچهارم تئاتر فجر ديديم و دريافتيم كه هميشه هم اقتباس از آثار هنري برجسته و شاهكار پاسخگوي رسيدن به يك اثر جديد و ايده‌آل نيست.
شايد بتوان از آثار ضعيف يا متوسط با تيزهوشي به اجرايي بهتر و قابل قبول‌تر رسيد اما نمي‌توان از شاهكارهاي جهاني به اجرايي موفق رسيد مگر آن كه نگره‌اي قوي و نوآورانه در پس اقتباس باشد.
اگر بخواهيم منصفانه درباره”جاده” كوشك جلالي قضاوت كنيم بايد بگوييم كه در اثرش جاي”يك پيشنهاد خوب” اجرايي خالي است.
فيلم”جاده” به قول كوشك‌جلالي يكي از ده فيلم مهم تاريخ سينماست. او كه با چنين علاقه وافري به”جاده” نگاه مي‌كند چرا در زمان اقتباس و اجراي يك نمايش تقلا نمي‌كند كه چيزي در حد و اندازه آن اثر ارائه كند. اين حد و اندازه از طريق يك اجراي متفاوت يا برداشت آزاد يا برداشت وفادارانه متكي به تكنيك‌هاي قوي ممكن مي‌شد. اما در اجراي نمايش”جاده” آن قدر همه چيز معمولي به نظر مي‌آيد كه تماشاگر آشنا به آثار فليني صد آه و افسوس مي‌فرستد كه چرا بايد با آثار ديگران اين گونه رفتار شود. چنان چه در سال‌هاي اخير هم باب شده كه به نام بازخواني يا اقتباسي آزاد و هزار ترفند و تمهيد و نام، هر بلايي كه بخواهند و بتوانند بر سر آثار برجسته جهاني مي‌آورند بي‌ آن كه ملاحظه عظمت و قدمت آنان را داشته باشند.
وقتي”پيتر بروك” با عظمت از عهده ساخت و ساز”سيمرغ” عطار برمي‌آيد، همه شاداب و خرسند از اين نوع نگاه ژرف‌ و عميق و كارآمد ومطرح شدن اين نكته كه چرا ديگران به چنين درك و دريافتي نمي‌رسند؟ چرا معادل با اثر موجود نبايد به نوپردازي و كار خلاقه مبادرت كرد؟ مطمئناً پاسخ هم از پيش پيداست كه هر كسي نمي‌تواند در حد و اندازه بزرگان جولان بدهد بلكه هر كسي بنا بر درك و دريافت خود نسبت به يك پديده تثبيت شده اظهار نظر يا كار خلاقه ارائه مي‌كند. بنابراين درمي‌يابيم كه در اين موارد آناني بهتر از عهده كار اقتباسي يا برداشت آزاد برمي‌آيند كه پيش از اين كار تجربه‌هاي كافي و زيادي براي رويارويي با يك اثر بزرگ كرده باشند تا در زمان تجربه‌گرايي با شكست روبرو نشوند. عليرضا كوشك‌جلالي اولين كسي نيست كه در دنيا با چنين رويكردي يك فيلم برجسته را تبديل به تئاتر مي‌كند و در اين راه ناموفق مي‌ماند! اما او مي‌تواند در همين جا اين گونه تجربه كردن را متوقف كند تا لااقل با آثار بعدي بيشتر مورد تهديد و انتقاد قرار نگيرد. اين كه او آزاد است هر كاري بكند كاملاً درست است اما اين هم حق ديگران است كه به او بگويند كه ناموفق عمل كرده‌اي.
يك حركت مثبت
آن چه در اجراي”جاده” كوشك جلالي بيشتر از بقيه عناصر دراماتيك چشم‌نوازي مي‌كند همانا طراحي صحنه كاربردي نمايش است. در اين نمايش طراحي صحنه به اختصاري قابل تامل رسيده و تماشاگر درمي‌يابد كه قصد كارگردان رسيدن به تصاويري به هم پيوسته بوده است و يك كافه، يك جاده و يك كاروان در هم تنيده مي‌شود تا از يك زاويه ديد مشخص روند قصه پيگيري شود.
اما آن چه مي‌توانست در اين طراحي صحنه بيشتر چشم گير شود همان طراحي ميزانسن‌هاي برجسته و خلاق و حضور پررنگ بازيگران است كه در اثر اخير چنين امري محقق نشده است. بازيگر نقش”زامپانو” با آن كه خود را مقلد”آنتوني كويين” نشان مي‌دهد اما در عمل از ارائه يك بازي قوي و در خور تامل باز مي‌ماند. او مدام با نگاه‌هاي خشن و لحن خشن‌تر سعي دارد كه در القاي شخصيت، بازي خود را تثبيت كند. در صورتي كه درك و دريافت اين شخصيت بايد در ضمير پنهانش متجلي شود و يك نوع بازي دروني و زيرپوستي چنين امري را محقق مي‌نمود كه در حال حاضر اصلاً توجه خاصي به آن نشده است. بازيگر نقش”جلزومينا” هم در حد يك دختر بچه لوس و ننر و كودن متوقف مي‌شود و نمي‌تواند فراتر از اين از عهده ايفاي نقش يك دختر عاشق پيشه برآيد تا مرگ نهايي او بر صحنه تئاتر تجلي گاه يك عشق حقيقي و آرماني باشد.
اما بازيگر نقش ماتو نسبت به ديگران از دامنه خلاقانه‌تري در بازي بهره برده است و لحظات شاد و مفرحي را در صحنه ايجاد مي‌كند. با اين وجود در زمان قتل ماتو به دست”زامپانو”، لحظات قابل باوري در صحنه هويدا نمي‌شود و شايد اين هم از نقاط ضعف كارگردان باشد!

نگاهي به نمايش”شاباش” به كارگرداني”هشام كفارنه” از كشور سوريه

از روي دست عطار

 

سايت ايران تئاتر -  سرویس نقد

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
نمايش”شاباش” به نويسندگي و كارگرداني”هشام كفارنه” از كشور سوريه كه در تالار سنگلج و در بيست‌وچهارمين جشنواره بين‌المللي تئاتر فجر اجرا شد با محتوايي عارفانه و شهودي به ماهيت ذاتي و دروني زن در هستي مي‌پردازد.
خلاصه نمايش اين گونه است:«پسر روياهايي از طلا براي دختر مي‌بافت و دختر پاك همچون آبِ چشمه‌ساران بود. او پسر را باور داشت. باغ به آن دو نگاه مي‌كرد... آن‌ها خارج از زمان و مكان به امواج نور پيوستند و به شيطان توجه نداشتند. پسر همراه سواركار به جنگ رفت. دختر بسيار انتظار كشيد اما پسر بازنگشت. در يك صبح زمستاني سرد ساكنان شهر دختر را ديدند كه روي رودخانه راه مي‌رود و دور مي‌شود. همگي او را صدا مي‌زنند اما هيچ كس جرأت نداشت كه بپرسد او چگونه بدون فرو رفتن در آب راه مي‌رود!
مادر بزرگ قصه را براي دختر كوچك زن تعريف مي‌كند. دختر بزرگ مي‌شود او در تصوراتش دوست‌دار خواستگاري پسر خاله‌اش از خود است. پسر خاله‌ جواب مثبت مي‌دهد و او با صداي بلند فرياد مي‌زند: شاباش.
پدر باز مي‌گردد.»
نويسنده سوري تحت تاثير يكي از قصه‌هايِ”الهي نامه” شيخ فريدالدين عطار نيشابوري است كه در ايران هم”چيستا يثربي” متني از اين قصه را با نام”مردان آفتابي و زن مهتابي” نوشته است، كه كورش زارعي آن را در تئاترشهر اجرا كرد. اما”كفارنه” چندان وفادار به ظاهر قصه عطار نيست بلكه آن را به زمانه معاصر كشورش مرتبط مي‌سازد تا به واسطه اين متن حرف‌هاي ناگفته بسياري كه امروز شكل استعاري و تمثيلي به خود گرفته است، بيان كند.
هشام كفارنه واقعيت و رويا را در هم مي‌آميزد تا از همبستر شدن تلخي‌هاي بيروني و دروني آدم‌ها به تصويري تكان دهنده، نوستالژيك و ناميرا دامن زند.
”زن” اگر معادل با”آفرينشگر” باشد، او بنا بر ميل به جاودانگي مدام در حال همسري با مرد و تكامل بخش به طبيعت است. اما جنگ نيروي ويرانگري است كه در طبيعت جاري و ساري است و با برهم زدن ميل عاشقانه زن‌ها و مردها آن‌ها را به دام تنهايي، انتظار و فنا در طبيعت مي‌اندازد.
هشام كفارنه از يك قصه كلاسيك به برداشتي كاملاً مدرن در متن و اجرا مي‌رسد. او بر آن است تا با مدرن شدن اثرش، تحليلي روزآمد و موثر را در پس اجرايش متجلي كند. همين نوع برداشت و اقتباس از يك اثر شناخته شده و كلاسيك است كه نوآوري‌هاي لازم را در متن و اجرا جاري مي‌كند.
در زمان اجرا برخي از عناصر نمايش كلاسيك مانند قرينگي در طراحي صحنه و برخي از ميزانسن‌ها مشهود است. گاهي نيز فضاي عارفانه اثر موجب مي‌شود كه حركات دايره‌اي شكل باز هم به ميزانسن‌هاي كلاسيك نزديك شود. اما او كاملاً كلاسيك نيست بلكه با استفاده از نور و سطح شيبدار و تغييرات صحنه به سوي اجرايي كاملاً مدرن و امروزي سوق پيدا مي‌كند. نور، تقطيع و برهم ريختگي زماني ايجاد مي‌كند و گاهي مكان‌ها را جابه‌جا مي‌كند تا در آن واحد مسير سيالي در تكامل بخشيدن به اثر ايجاد شود.
كارگردان حتي از حركات روي سطح شيبدار و رسيدن به سكو و عبور از پرده ته صحنه به تصويري از رودخانه مي‌رسد. تا اين تصوير استعاري بيانگر مهم‌ترين كنش طول نمايش ـ حركت روي آب ـ باشد. به عبارت ديگر با تكرار اين تصويرِ قصه و روابط آدم‌ها خط و ربط‌هاي علت و معلولي را به خود مي‌گيرد تا در نهايت همه چيز به باوري شهودي و حسي از تصاوير موجود تبديل شود.
طراحي لباس و اكسسوار صحنه نيز براساس معاصر سازي اثر تهيه شده و در اجرا بنا بر ضرورت‌ها مورد استفاده قرار مي‌گيرد. كارگردان نمي‌خواهد در فضا عنصر زائدي حضور داشته باشد و به همين منظور از بازيگران خواسته تا در زمان كنشگري با لحن و بيان مناسب و فيگورهاي واقع‌گرا از شخصيت‌ها تصويري حقيقي ايجاد كنند. در ضمن تئاتريكال بودن هم در لحظاتي به تكنيك‌هاي اجرايي اين قابليت را مي‌افزايد كه اثر شكل در خورتري را آشكار كند.
بازيگران با بدن‌هاي منعطف و بيان‌هاي گرم و حس‌هاي زنده و پويا در صحنه به ميزانسن‌هاي كارگردان سمت و سوي بهتري مي‌دهند تا با حضورشان در ايجاد فضا، ريتم و كمپوزسيون‌هاي خوش‌نما فعاليت كنند.
تالار سنگلج و امكانات شنيداري و ديداري آن مانع از يك اجراي ايده‌آل مي‌شد. در حاشيه بودن سالن هم مانع از حضور نخبگان هنري ايران زمين براي ديدن يك نمايش قابل تأمل شده بود.

نگاهي به نمايش”ركاب” به نويسندگي و كارگرداني”عزت‌الله مهرآوران”

يك دوچرخه برهم ريخته

 

سايت ايران تئاتر -  سرویس يادداشت

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
نمايش”ركاب” كه به نويسندگي و كارگرداني عزت‌الله مهرآوران در جشنواره بيست‌وچهارم تئاتر فجر اجرا شد، نمايشي كاملاً كوتاه و ميني‌ماليستي به نظر مي‌آيد.
به واسطه چند استوانه در طرفين صحنه، يك در و يك دوچرخه بر هم ريخته و با حضور چهار بازيگر در صحنه و صداي يك بازيگر كه از بلندگو پخش مي‌شود، اجراي”ركاب” شكل مي‌گيرد. وقتي صحنه از حضور اشيا و دكور پاك مي‌شود، بار سنگيني بر دوش بازيگران و كارگردان قرار مي‌گيرد براي آن كه در فضاي خالي بايد ميزانسن‌ها بنا بر بيانِ بدن و انعطاف بازيگران و پويايي حركات متضمن يك اجراي در خور تامل شود. همين مساله باعث مي‌شود كه تا حدي نسبتاً به اجراي”ركاب” دچار ترديد شد و به تدريج به اين نتيجه رسيد كه هنوز تا يك اجراي پويا و موثر فاصله هست با آن كه در ظاهر همه چيز راحت و مطلوب به نظر مي‌آيد. اما خوابيدن، چرت زدن و خميازه كشيدن هرازگاهي برخي از تماشاگران كه خودشان از دست‌اندركاران تئاتري محسوب مي‌شوند، اين شك و شبهه را شديدتر مي‌كند. به ويژه از دقيقه 30 تا 45(پايان نمايش) ريتم در متن و پس از آن در اجرا دچار اشكال مي‌شود.
محتوايِ ركاب به همه پيشنهاد مي‌دهد كه براي برقراري صلح جهاني در جاده‌هاي بي‌امتداد بايد ركاب زد تا چنين امر مهمي محقق شود. زبان شاعرانه نيز در متن حاكميت دارد كه اين مهم به ياري شعرهاي”مارگوت بيكل”، ”گارسيا لوركا” و”جبران خليل جبران” غني‌تر و زيباتر هم مي‌شود. اما زبان شاعرانه و دردهاي ناگفته و گفته در متن، در زمان اجرا نياز به ضرب آهنگي مطلوب‌تر دارد. اين ضرب‌آنگ مغضوب يكنواختي لحن و بيان”پرستو گلستاني”، بازي يكنواخت و غير منعطف”علي بي‌غم” و بيان تك گويي‌هاي علي(شخصيت اصلي و غايب) كه به تكرار مي‌رسد، قرار مي‌گيرد. اين عوامل دست در دست هم مي‌دهد تا اجرا از ريتم مطلوب دور شود.
فضاي خالي”ركاب” آن گونه كه بايد و شايد از بازي، حركت، رنگ، حس و موسيقي پر نمي‌شود. البته تك‌نوازي ويولونيست تا حد زيادي جذاب و مكمل اجراست اما باز هم تا رسيدن به يك موسيقي اجرايي فاصله دارد. حركات موزون نيز به رتوش و تنوع بيشتر نياز دارد تا لحظات ناب‌تري در دلِ اجرا حاكم شود.
حضور محمد ساربان هم در طول اجرا علي‌السويه جلوه مي‌كند چون يك استاد كار در زمان 45 دقيقه قطعات يك دوچرخه برهم ريخته را سر هم نمي‌كند بلكه او در زمان كمتر از 10 دقيقه از عهده اين كار برمي‌آيد. اما اين آدم به مدت 45 دقيقه در گوشه‌اي پرت به كار خود مشغول است بي‌آنكه رابطه علت و معلولي براي بودن يا نبودنش يافت شود يا اين كه حضورش بنا بر تئوري‌هاي خاص اين شيوه اجرايي باشد كه بيش از هر چيزي به حذف زوائد مي‌انديشد و ميني‌مال شدن را يك اصل اساسي تلقي مي‌كند. مي‌پذيرم كه”عزت‌الله مهرآوران” با دل پر دردي”ركاب” را نوشته و به دنبال بيان يك انديشه محرك و طغيانگرانه بوده است تا همگان متوجه پيامدهاي ظالمانه جنگ باشند.
تا اين جا قلم و حركت او براي ما قابل تحسين است و دانسته‌تر اين كه”عزت‌الله مهرآوران” به عنوان كارگردان با پيشنهادهاي مطلوب در طول اجرايش تماشاگر را ميخكوب مي‌كند يا او را به تأمل كردن وامي‌دارد. چنان چه بخش عمده‌اي از تكنيك اجرايي نيز به شيوه روايت‌گرايانه و فاصله گذاري‌هاي معقولانه و تفكر برانگيز اتكا دارد. حتي از شخصيت جواد(امير غفارمنش) هم ضمن آن كه لحظات شاد و مفرحي را موجب مي‌شود، استفاده درستي كرده تا همه چيز در سايه‌سار غم‌ها و اشك‌ها متلاشي نشود. اما همه اين‌ها باز هم بيانگر يك اجراي موفق و مطلوب نيست و بايد تا زمان اجراي عمومي منتظر بود تا عزت‌الله مهرآوران با حوصله و تعمق بيشتري در رسيدن به آن چه كه بايد تلاش خود را ادامه دهد.

نگاهي به نمايش”باغ آلبالو” اثر”آنتوان چخوف” و به كارگرداني”ويكتور گولچنكو”

باغ پروانه‌ها

سايت ايران تئاتر -  سرویس يادداشت

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
”باغ آلبالو” نوشته”آنتوان چخوف” به كارگرداني”ويكتور گولچنكو”، كارگردان روسي در تالار چهارسو و در جشنواره بيست‌وچهارم اجرا شد.
اين نمايش با توجه به ظواهر جاري در طراحي صحنه و ميزانسن‌ها به اجرايي كامل تبديل شده است. اما در باطن”گولچنكو” همچنان به قصه و محتواي خاص چخوف وفادار است.
چخوف از آن دست نويسنده‌هاي پيچيده و مهم دنياست كه هميشه بر سر شيوه اجراي آثارش بحث و جدل‌هاي فراواني بوده است حتي در ايران هم شنيده‌ايم كه فلان اجراها چخوفي نبوده‌اند. چخوفي شيوه‌اي معلق و مبهم مابين تراژدي و كمدي، امپرسيونيسمي و رئاليسمي و ...است. تقريباً به سختي مي‌توان سر در آورد كه با چه منظور و شيوه‌اي مي‌توان در مايملك خصوصي چخوف پا نهاد كه سر و صداي ديگران در نيايد كه اغلب هم درست يا نادرست چنين صدايي درمي آيد.
گولچنكو هم در شب اجرايش عده‌اي از تماشاگران ايراني را از دست داد. عده‌اي به دليل آن كه نتوانستند به لحاظ زباني و كلامي با متن ارتباط برقرار كنند، تالار چهارسو را ترك كردند. اين ترك كردن اصلاً ربطي به چخوفي بودن يا نبودن اجرا نداشت حتي نمي‌توان از آن به ضعيف بودن اجرا استناد كرد بلكه طبيعي است كه عده‌اي كاملاً حرفه‌اي به مقوله تئاتر آشنايي ندارند و در اين جا نيز به ارتباط كلامي تا ارتباط تصويري بيشتر اهميت مي‌دهند، به عبارت بهتر هنوز عده‌اي به درستي براي تئاتر ديدن تربيت نشده‌اند بنابراين در صورتي كه نتوانند با اثر ارتباط كلامي برقرار كنند، تالار را در اولين فرصت ترك مي‌كنند.
گولچنكو براي آن كه بتواند فاصله زماني يك قرن از زمان نگارش تا اجرا را بشكندو براي رسيدن به اجرايي امروزي فكر و عمل كرده است. گويي همين امروز چنين ماجرايي در شرف اتفاق است: زني ثروتمند به دليل آن كه اهل خانه اش ولخرجي كرده‌اند، امروز دچار قرض‌‌هاي فراوان شده‌اند و براي آن كه طلب‌هاي خود را بپردازند بايد باغ آلبالوي به ياد ماندني خود را بفروشند. در حالي كه زن علاقه وافري به باغ دارد و به راحتي نمي‌تواند از آن دل بكند. اما...
بديهي است كه چخوف در دوره جابه‌جايي قدرت از نظام فئوداليته روسي به بورژوازي و ايجاد طبقه متوسط متن‌هاي خود را نوشته است و چنين فرآيند اقتصادي و سياسي‌اي در تمامي آثارش ديده مي‌شود. گولچنكو هم اين مضمون را حفظ كرده تا به مسائل بحراني و اقتصادي امروز جامعه روسي اشاره‌اي كرده باشد. اما هدف او پيش از اين تفكر، رسيدن به چگونگي بياني امروزي بوده است تا چشم‌نوازي‌ها و گوشنوازي‌هايِ اثر، ارزشمندي زيبايي‌شناسانه آن را بالاتر ببرد.
وقتي پا در سالن مي‌گذاريم، طراحي صحنه به زيبايي چشم‌نوازي مي‌كند. بر سقف و ديوارهاي پارچه‌هايي نصب شده كه روي آن پروانه‌هاي زيادي بال و پر مي‌زنند، گويي در”باغ پروانه‌ها” گام گذاشته‌ايم. در قسمتي هم يك صندلي آويز است و يك ديوار با يك پنجره هم در انتهاي صحنه ديده مي‌شود. همين شيوه پردازش و چيدمانِ صحنه نگاه تماشاگر را از يك فضاي واقع‌گرا بيرون مي‌برد. در ادامه با ورود بازيگران و ايجاد حركات غير رئال درمي‌يابيم كه منظور كارگردان يك شيوه اجرايي غير رئال بوده است. در ادامه چنين تفكري به تكامل مي‌رسد براي آن كه بازيگران در قالب كاريكاتورهاي متفاوت صحنه را پر مي‌كنند.
قراردادي بودن روابط، بازي‌ها و تصاوير بر جنبه تئاتريكال اثر مي‌افزايد و به فرايندي كمدي(اغراق شده) نزديك‌تر مي‌شود. بنابراين بازيگران هم به درستي در مسيرهاي تعيين شده حاضر مي‌شوند و بازي خود را همسو با ديگر پارتينر‌ها اجرا مي‌كنند.
”گولچنكو” به بازيگرانش گفته تا با تخليه‌ي پوسته‌هاي داخل يك چمدان فضاي بيروني باغ را تداعي كنند و بر ديوارهاي چمدان همان فضا را نقاشي كشيده است تا شكار مرغابي هم در آن فضا ممكن فرض شود. اين نوع برخورد با اشيا و وسايل صحنه فرآيند اجرا را تئاتريكال مي‌كند و به گونه‌اي ديگر بر كمدي بودن اثر دلالت بيشتري دارد. بنابراين بازيگران هم به راحتي مي‌توانند با قراردادي شدن روابط به ميميك‌ها، حس‌ها و لحن‌هاي خود سمت و سوي اجرايي بدهند تا در نهايت با مجموعه‌اي از كاريكاتورهاي زنده روبرو شويم. آدم‌هايي كه در جريان سختي‌هاي خود خواسته زندگي ـ رفاه بيش از حد ـ تن به نابودي سپرده‌اند.

گزارشي تحليلي از مراسم اختتاميه جشنواره فجر

كيفيت‌گرايي هدف بزرگ جشنواره تئاتر فجر

 

نسخه‌ی چاپ

رضا آشفته:
اختتاميه بيست‌وچهارمين جشنواره بين‌المللي تئاتر فجر با حضور مسئولان، هنرمندان، ميهمانان خارجي و علاقه‌مندان تئاتر در تالار وحدت از 30/18 در تالار وحدت برگزار شد.
در اين برنامه بزرگ وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي، شهردار تهران، معاون هنري وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، مدير كل هنرهاي نمايشي كشور، اكبر رادي، دكتر جابر عناصري، عز‌ت‌الله انتظامي، علي نصيريان، حسين كسبيان، محمد چرم‌شير، سعيد كشن‌فلاح و جمع كثيري از هنرمندان داخلي و خارجي حاضر بودند.
كارگرداني برنامه اختتاميه بر عهده امين تارخ و مجري برنامه علي معلم بود كه سعي بر آن داشتند تا با ارتباط بهتر با مسئولان، شرايط بهتري را براي فرداي تئاتر كشور مهيا سازند.
عضويت افتخاري شهردار تهران
در يكي از اقدامات مؤثر كه مي‌تواند در درازمدت به نفع تئاتر تهران و بعداً در تئاتر شهرستان‌ها تمام شود، حسين مسافرآستانه، دبير جشنواره بيست‌وچهارمين جشنواره تئاتر فجر و رئيس انجمن نمايش كشور اعلام كرد كه دكتر قاليباف، شهردار تهران بر عضويت افتخاري اين انجمن نائل آمده‌اند. در اين حركت و تعامل دو سويه و مثبت شهردار تهران مسئوليت و تعهد بيشتري نسبت به گسترش حمايت از فرهنگ و هنر پيدا مي‌كند.
شهردار تهران هم در اين برنامه اعلام كرد كه به زودي براي احداث سه تالار تئاتر در باغ هنرمندان(خيابان ايرانشهر) از سوي شهرداري اقدامات لازم انجام مي‌شود تا هر چه زودتر اين تالارها براي فعاليت تئاتري مراحل ساخت و ساز را پشت سر بگذارند.
همچنين شهردار تهران آرزو كرد كه چنين اقدامي در ديگر شهرهاي ايران هم براي اعتلاي فرهنگ و هنر انجام شود. شايد اين گونه اميدورانه‌تر به حضور شهردار تهران در سياست‌هاي عمراني و اجرايي تئاترشهر بزرگ تهران بتوان نگاه كرد تا در آينده كمبود تالارها به تدريج رفع و رجوع شود.
صندوق نمايشنامه‌نويسان جوان
عباس غفاري كارگردان”كبوتري ناگهان” جايزه خود را به نويسنده متن، محمد چرم‌شير اهدا كرد. اين حركت هم در ادامه به جرياني كاملاً مثبت و موثر تبديل شد. براي آن كه در اين لحظه محمد چرم‌شير اعلام كرد كه قصد دارد تا يك صندوق براي حمايت از نمايشنامه‌نويسان جوان كشور تاسيس شود. اين صندوق به منظور حمايت از نمايشنامه‌نويسان جوان براي چاپ و اجراي آثارشان تاسيس مي‌شود. به همين منظور قصد در اين است تا در هر فصل 10 متن برگزيده انتخاب شوند كه برآيند سالانه اين صندوق توليد 40 متن مطلوب توسط جوانان كشور خواهد بود. شايد با اين اقدام موثر نيز در دراز مدت شاهد رشد و شكوفايي نمايشنامه‌نويسي در ايران باشيم تا با توليد آثار ايراني زمينه‌هاي ايجاد تئاتر ملي نيز فراهم شود. همچنين با توليد آثار ايراني مي‌توان به جريان مخاطب سازي، اشتغال زايي و بالا بردن فرهنگ عمومي اميدوار شد.
محمد چرم‌شير به همين منظور سكه‌هاي اهدايي را به وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي تقديم كرد تا حمايت لازم براي تحقق چنين منظوري زودتر عملي شود. صفارهرندي نيز سكه‌ها را در اختيار صندوق نمايشنامه‌نويسان جوان قرار داد و دو برابر اين تعداد را هم از طرف خود به صندوق اهدا كرد و قولِ مساعد داد كه هر چه زودتر چنين امر مهمي محقق شود.
عباس غفاري، محمد چرم‌شير و صفارهرندي در يك حركت فرهنگي به حمايت از نمايشنامه‌نويساني پرداختند كه آينده تئاتر كشورمان را تضمين خواهند كرد.
برخلاف سال‌هاي گذشته، دبير جشنواره تئاتر فجر اصلاً سعي بر آن نداشت كه با اعلام آمارهاي عجيب و غريب از جشنواره تصوير مبهمي ايجاد كند. او با صداقت و صراحت اعلام كرد كه سعي بر آن داشته‌اند تا جشنواره تئاتر فجر به محلي به رويارويي آثار برتر ايراني و خارجي تبديل شود. حسين مسافرآستانه به كيفيت‌گرايي به عنوان يك هدف بزرگ در جشنواره تئاتر فجر صحه گذاشت.
جوايز
امسال نسبت به سال‌هاي پيشين تفاوت عمده‌اي در برگزاري جشنواره مشهود بود با آن كه جشنواره امسال هم مثل سال گذشته غير رقابتي بود اما جوايز متعددي از سوي نهادها، سازمان‌ها و مراكز فرهنگي به برگزيدگان جشنواره تئاتر امسال اهدا شد.
بنياد شهيد، سازمان ميراث فرهنگي و گردشگري، دفاع مقدس، معاونت پيشگيري از اعتياد وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، مجمع هنرمندان خراساني مقيم تهران، كانون ملي منتقدان تئاتر ايران و انجمن نمايش كشور از جمله اين مراكز عمده فرهنگي بودند كه بنا بر راي و نظر داوران منتخب خود به آثار برگزيده جوايز در خور توجهي را اهدا كردند.
اين حركت نويدبخش حركت‌هاي مثبت‌تري در سال‌هاي آينده خواهد بود كه جايزه دادن به آثار و هنرمندان برتر نبايد محدود به زمان برگزاري جشنواره شود، بلكه بهتر است اين نهادها و ديگر مراكز اقتصادي و صنعتي نيز بخشي از بودجه خود را كه براي فعاليت‌هاي فرهنگي و اجتماعي در نظر گرفته‌اند، براي حمايت از توليد آثار نمايشي در ايران مد نظر قرار دهند. با حضور اين نهادها و سازمان‌ها و مراكز فرهنگي و تجاري و صنعتي مي‌توان بودجه بيشتري را براي ارتقاء فعال شدن تئاتر كشور در بدنه سازماني آن تزريق كرد. شايد حضور اسپانسرهاي حامي فعاليت‌هاي فرهنگي به طور غير مستقيم راه را براي درمان بسياري از معضلات و نابهنجاري‌هاي اجتماعي باز كند.
مطمئناً تئاتر و هر حركت هنري و فرهنگي ديگر در درازمدت نقش مفيدي را در زدودن بحران‌ها بازي خواهد كرد.
بنابراين اختتاميه امسال بر خلاف سال‌هاي گذشته، فقط محل ديدار هنرمندان و اهداي جوايز و ديدن چند برنامه كوتاه هنري نبود، بلكه همه بر آن بودند تا مسئولان بلند پايه كشوري را نسبت به ارتقا و شكوفايي هنر مردمي تئاتر حساس سازند كه چنين اقداماتي به نفع تمامي ايرانيان خواهد بود.
يادها و تقديرها
در اين برنامه پخش تصاويري از 4 هنرمند ايراني كه در ماه‌هاي اخير دار فاني را وداع گفتند، همه را نسبت به جانبداري و توجه به هنرمندان پيشكسوت آگاه ساخت. مرحوم رضا سعيدي، مرحوم طباطبايي، مرحوم مهين اسكويي و مرحوم مصطفي اسكويي سال‌ها در فعاليت‌هاي تئاتري، سينمايي و تلويزيوني و در زمينه‌هاي متعدد حضور پررنگي داشته‌اند كه با نبودنشان جاي خالي آنان احساس مي‌شود. اين كاش بيش از اين‌ها به قدرداني از هنرمندان توجه شود تا حمايت آنان باني حمايت از بقيه هنرمندان فعال كشور باشد تا زحماتشان به درستي در ارتقاي كيفي فرهنگ ايران زمين نتيجه بخش باشد.
علي نصيريان، عزت‌الله انتظامي و جمشيد مشايخي در يك فيلم مستند و گزارشي درباره هنر تئاتر، هنرمندان و احساس نوستالژيك خود از گذشته آن سخناني را بيان كردند كه در مجموع تاثير مطلوب بر تماشاگران گذاشت تا با آگاهي از پيشينه تئاتر براي پيش افتادن از گذشته گام‌هاي محكمي را بردارند. چنان چه جمشيد مشايخي در پايان با حسرت مي‌گفت كه اگر نسل جوان از ما عقب بماند، جاي افسوس دارد!
اي كاش اين تصاوير با زير نويس انگليسي براي هنرمندان خارجي حاضر در تالار وحدت پخش مي‌شد تا آنان نيز نسبت به نظر گاه‌هاي هنرمندان ايراني بيشتر آگاه شوند. همچين پخش كردن متن سخنراني‌ها به زبان انگليسي بين همين هنرمندان باعث مي‌شود كه آنان در زمان سخنراني بهتر با سخنان رد و بدل شده ارتباط برقرار كنند. به هر حال بين‌المللي بودن جشنواره نيز ضرورت دو زبانه شدن آن را بيشتر تشديد مي‌كند.
در اين اختتاميه گرم و شلوغ از چهار استاد تئاتر كشورمان تقدير شد. دكتر جابر عناصري، پژوهشگر و استاد دانشگاه ـ دكتر سعيد كشن فلاح، استاد دانشگاه ـ حسين كسبيان، بازيگر و پژوهشگر و محمد چرم‌شير نمايشنامه‌نويس و استاد دانشگاه از جمله فعالان برجسته و تاثير گذار تئاتر در سال‌هاي اخير بوده‌اند كه تقدير از ايشان باز هم بيانگر زحمات بي‌شائبه آنان نخواهد بود. باشد كه اين تقديرها مستمراً ادامه داشته باشد تا همه آناني كه براي بودن تئاتر قلب مي‌تپانند، آگاهانه بر حضورشان اعتراف شود تا گرم‌تر و پوياتر براي جان بخشي به هنر مردمي و ميهني فعاليت كنند.
طولاني‌تر از سال‌هاي گذشته
اختتاميه امسال طولاني‌تر از سال‌هاي گذشته بود و همين وظيفه سنگين را بر عهده كارگردان برنامه نهاده بود. بايد با ارائه تصاوير، موسيقي، نمايش، سخنراني، اهداي جوايز و گفته‌هاي مجري يك ريتم مطلوب براي پر كشش شدن آن ايجاد مي‌شد.
البته حضور گرم مسئولان و هنرمندان ناخواسته فضاي صميمي و پرشوري را ايجاد مي‌كرد، اما توجه به تكنيك‌ها و شيوه‌هاي برگزاري افتتاحيه و اختتاميه جشنواره‌هاي متعدد بين‌المللي در سراسر دنيا اين امكان را فراهم مي‌كند كه در اختتاميه جشنواره بين‌المللي تئاتر فجر نيز برنامه‌اي باشكوه و ديدني براي تماشاگران برگزار شود.
محل رفت و آمد هنرمندان براي گرفتن جوايز هنوز به تعريف كارآمدي نرسيده است، بايد هنرمندان در محل مخصوص باشند تا راحت‌تر از مسيري كه در آن عكاسي و تماشاچي‌اي باز دارند، نباشد، عبور كنند. همين رفت و آمدها تا حد زيادي بر ايجاد ريتم تاثيرگذار است. همچنين چيدمان صحنه و هماهنگي بين آيتم‌هاي مختلف برنامه نيز در تند و كند شوندگي و در نهايت ايجاد ريتم موثر است كه متاسفانه هنوز به چنين مقوله مهمي به خوبي فكر و عمل نمي‌شود.
حضور علي معلم با صداي گرم و گيرا لحظات دلنشيني را در تالار ايجاد مي‌كرد تا همگان نسبت به دنبال كردن جريان هوشيار باشند. دعوت از يك گروه موسيقي براي اجراي قطعه اي از ژان ميشل ژار نيز بر اين گرما مي‌افزود و تهيه فيلم مستند پيشكسوتان تئاتر نيز لحظات ديگري را براي گرمابخشي فضا ايجاد مي‌كرد.